محمدمهدی حیدریان ضمن مرور خاطرات سال‌های اولیه ورود خود به عرصه مدیریت سینما تأکید می‌کند سینمای ایران همواره درگیر «تعارض منافع» بوده و هست. سینما خراسان- گروه هنر- محمد صابری: هم ورودش به سازمان سینمایی در زمستان ۹۵ با حاشیه همراه بود و هم وداعش در پاییز ۹۷؛ او چهره‌ای کلیدی در عرصه مدیریت سینمای […]
محمدمهدی حیدریان ضمن مرور خاطرات سال‌های اولیه ورود خود به عرصه مدیریت سینما تأکید می‌کند سینمای ایران همواره درگیر «تعارض منافع» بوده و هست.
سینما خراسان- گروه هنر- محمد صابری: هم ورودش به سازمان سینمایی در زمستان ۹۵ با حاشیه همراه بود و هم وداعش در پاییز ۹۷؛ او چهره‌ای کلیدی در عرصه مدیریت سینمای ایران طی ۴ دهه گذشته بوده و کمتر فصلی را می‌توان بدون حضور و تأثیرگذاری‌اش در کتاب تحولات سینمای ایران پیدا کرد اما بازهم تکیه رسمی‌اش بر کرسی هدایت سینمای ایران در میانه دهه ۹۰ نتوانست بی‌حاشیه باشد.
محمد مهدی حیدریان که او را یکی از ریل‌گذاران سینمای ایران در سال‌های ابتدایی پس از پیروزی انقلاب و مشخصاً دهه کلیدی ۶۰ می‌دانند، هنوز و پس از گذشت ۴ دهه حضوری تعیین‌کننده در سینمای ایران دارد. چه زمانی که عهده‌دار هدایت سازمان سینمایی پس از جدایی حجت‌الله ایوبی شد و چه امروز که به جهت اجرایی شدن قانون منع به‌کارگیری بازنشستگان، کرسی ریاست این سازمان را به حسین انتظامی واگذار کرده و خود در مقام مشاور وزیر ارشاد فعالیت می‌کند.
برای گفتگو با چهره‌ای که برخی او را جعبه سیاه تحولات سینمای ایران در سال‌های پس از انقلاب توصیف می‌کنند، به محل کارش در فرهنگستان هنر رفتیم؛ نهادی که مدت‌ها در کارگروه تخصصی سینمای آن حضور داشته و به تازگی هم حکم ریاست این کارگروه را دریافت کرده است.
بخش نخست گفتگوی صریح سینما خراسان با محمدمهدی حیدریان با تمرکز بر دیدگاه‌های او درباره جایگاه هنر هفتم در دنیای امروز و نیز روایت سال‌های ورودش به میدان سیاستگذاری و مدیریت کلان سینما را در ادامه می‌خوانید؛
* در میان اهالی رسانه مشهور است که به‌رغم حضور پررنگ در جریان سینمای ایران در چهار دهه گذشته، به‌سختی می‌توان با محمدمهدی حیدریان یک گفتگوی چالشی و پرتیتر داشت. به تعبیر ساده‌تر شهرت شما در پاسخ‌های دیپلماتیک و چندپهلو به سؤالات صریح است و به همین دلیل هم کمتر جنجال و حاشیه‌ای به همراه دارد. این محصول یک رویکرد و منش شخصی است یا دلایل دیگری دارد؟
اگر این قضاوت را بپذیریم و مبنای صحبت قرار دهیم، بخشی از آن طبیعتاً می‌تواند حاصل خلق‌وخوی فردی باشد، اما شخصاً هم معتقدم در گفتگوها اولاً باید منطق میان دو طرف حاکم باشد و ثانیاً اصل و جوهره بحث باید اصل موضوع باشد و نه حواشی آن. یعنی اگر قرار است درباره «سینما» صحبت کنیم، باید مشخصاً درباره سینما صحبت کنیم نه موضوعات حاشیه‌ای همچون منافع افراد مختلف که آن هم می‌تواند ریشه در تمایلات افراد مختلف داشته باشد. تلاش کرده‌ام هیچ‌گاه در این فضا خودم را تعریف نکنم و بیشتر به «سینما» و رویکردهای کلان آن وفادار بمانم.
به همین دلیل هم غالباً پرهیز می‌کنم از ورود به بحث‌هایی که سرانجامی غیر از این هدف داشته باشد. معنای این پرهیز هم دوری از چالش نیست، حتماً وارد مباحث چالشی هم می‌شوم ولی تا جایی که به‌اصطلاح «در موضوع» باشد. کمااینکه تا امروز هم بحث‌های چالشی با افرادی که دیدگاه‌های متفاوتی دارند، حتی در تلویزیون داشته‌ام اما از جایی که احساس کردم «سینما» دارد به پای مباحث ما قربانی می‌شود، از ادامه پرهیز کرده‌ام. امیدوارم این گفتگو هم شاهدی بر این رویکرد باشد.
* ان‌شالله که همین‌طور باشد. اشاره‌ای داشتید به «منافع افراد» و این اشاره من را یاد اظهارنظری از منوچهر شاهسواری مدیرعامل خانه سینما انداخت که در توصیف شرایط سینما نقل به مضمون می‌گفتند «سینمای ایران امروز گرفتار تعارض منافع شده است» معتقد هم بودند که این تعارض میان منافع آدم‌های تأثیرگذار، در تحولات سینمای ایران تعیین‌کننده است. شما این ارزیابی را درباره وضعیت امروز ایران مطابق واقعیت می‌دانید؟
از نگاه خودم این اظهارنظر دوست خوبم جناب شاهسواری را اینگونه تکمیل می‌کنم که سینما همیشه درگیر تعارض منافع بوده است. زمانی این منافع شکل حیثیتی، آبرویی و غیرمادی داشت و به‌شدت طرفین در تلاش برای کسب جایگاه بهتر و شهرت و مقبولیت بیشتر بودند. این شرایط مربوط به زمانی است که هنوز بحث اقتصاد در سینما جدی نبود. سرمایه بسیار «خشن» است و با خود خشونت به همراه می‌آورد.
در سال‌های اخیر سینمای ایران با جهش در منحنی اقتصاد، هم در حال بالا رفتن است و هم «انا رجل» گفتن. وقتی حرکت ما در این نمودار باشد، طبیعتاً چالش‌ها خشن‌تر و به‌تبع تعارض‌ها هم جدی‌تر می‌شود.
* و نقش دولت در میانه این تعارض‌ها چیست؟
نقش دولت هم در این تعارض‌ها و هم در هرگونه تعارض دیگری ایجاد تعادل و جلوگیری از غلبه به‌ناحق و حتی یک‌سویه است. این یک‌سویه بودن به‌خصوص گاهی می‌تواند در طول زمان و به‌گونه‌ای اتفاق بیفتد که ناحق بودنش چندان جلوه‌ای هم نداشته باشد اما هست، حتی اگر چهره و ظاهرش گواهی به این ناحق بودن ندهد. دولت باید در این شرایط از سینما مراقبت کند.
مهم‌ترین وظیفه دولت این است که سینما را به‌عنوان رسانه غالب قرن، به رسمیت بشناسد و اهمیت آن را در بخش‌های دیگر حاکمیت نیز جا بیندازد. دولت مدام باید منزلت سینما را یادآوری کند و اجازه ندهد که سینما قربانی یا دست‌مایه تعارضات از هر جنسی، شود. ما در سینما آدم‌های موفق اقتصادی، آدم‌های مطرح اجتماعی و حرفه‌ای‌ها را نیاز داریم چرا که سینمای موفق بدون این‌ها نمی‌تواند شکل بگیرد، اما از آنجایی که هر کدام از این‌ها در دل خود انحصار را طلب می‌کنند، تعارضات به‌صورت ناخواسته شکل می‌گیرد و دولت باید با هوشیاری در این شرایط از سینما محافظت کند.
* پس دولت هم باید به‌دنبال منفعتی باشد؟
حتماً. اساساً دولت از ابتدا منفعت مشخصی دارد. در دوره‌هایی که بنده به‌صورت مستقیم در سینما مسئولیت داشته‌ام، همواره تعریفمان از این منفعت این بوده است که باید در این بحبوحه سروری و پیشروی صنعت و هنر تصویر در دنیا، باید زمینه و مقدمات سهم‌خواهی کشور خود را مهیا کنیم.
سینما می‌تواند زمینه‌ساز توفیقات اقتصادی و سیاسی ما در جهان هم باشد. می‌تواند زمینه‌ساز برقراری امنیت در کشور باشد. این مهم به میزانی محقق می‌شود که خودمان در دولت و حاکمیت سهم برای آن قائل شویم و از دیگر دو سینماگران هم در این میدان سهم‌پذیر باشند منفعت دولت این است که سینمای ما و صنعت تصویر ما در دنیا صاحب سهم شود. به همین دلیل هم در تمام این سال‌ها همه تلاش و امکانات خود را صرف این سهم‌خواهی کرده و می‌کنیم. این سهم به چه درد ما می‌خورد؟ وقتی می‌گوییم صنعت سینما رسانه غالب عصر امروز است، پس سهم داشتن در آن کمک می‌کند که صدای ما بهتر به گوش دنیا برسد. کمک می‌کند تصویر ما در این دنیایی که برخی تلاش می‌کنند آن را معوج نشان دهند، صورت واقعی‌تری پیدا کند.
سینما از این منظر می‌تواند زمینه‌ساز توفیقات اقتصادی و سیاسی ما در جهان هم باشد. می‌تواند زمینه‌ساز برقراری امنیت در کشور باشد. این مهم به میزانی محقق می‌شود که خودمان در دولت و حاکمیت سهم برای آن قائل شویم و از دیگر دو سینماگران هم در این میدان سهم‌پذیر باشند. تحقق این شرایط حتماً منفعت ما به‌عنوان مدیران سینما و به‌تبع منفعت کلان کشور را به همراه خواهد داشت. این یک بازی برد-برد-برد است. رسیدن به نقطه ایده‌آل بسیار سخت است اما به جهت ظرفیتی که در هنرمندانمان وجود داشته، همواره به‌دنبال این سهم‌خواهی بوده‌ایم. در این مسیر شخصی کردن موضوعات می‌تواند مزاحم باشد و به‌تعبیری منفعت بزرگ‌تر در گرو عبور از منفعت‌های زودگذر و محدودتر است.
* اجازه می‌دهید این تصویری که از نسبت سینما و دولت ترسیم می‌کنید را کمی «ایده‌آل گرایانه» و طبیعتاً غیرواقعی بدانم؟ در ۴۰ سال گذشته واقعاً شاهد چنین منفعت‌طلبی‌های کلانی نبودیم و وقتی از منفعت مدیران و سیاست‌گذاران دولتی سؤال می‌کنم هم مشخصاً منظورم همان منفعت‌های محدود و فردی است. تاریخ تحولات سینمای ایران چنین آدرسی به من می‌دهد که آمدوشد مدیران را متأثر از و در عین حال تأثیرگذار بر منفعت‌های شخصی افراد بدانم…
این می‌تواند همان نقطه‌ای باشد که بحث چالشی مدنظر شما شکل بگیرد، چراکه کاملاً در این زمینه نظرم مخالف با شما است. به نظرم این تصویر اصلاً ایده‌آل‌گرایانه نیست. اگر این حرف را درباره دیگر صنایع می‌زدید من سکوت می‌کردم. اگر درباره دیگر حوزه‌های اقتصادی و صنعتی چنین مسئله‌ای را مطرح می‌کردید می‌توانستم را تا حدودی حق را به شما بدهم اما درباره سینما، اگر شمایی که در این حوزه فعال هستید، قضاوت را کنار بگذارید و نگاهی به داشته‌های ما در این حوزه در مقطع وقوع انقلاب بیندازید و آن را با دنیا مقایسه کنید، حتماً حاصلش به همین خنده‌داری‌ای می‌شود که امروز مطرح می‌کنید؛ چهل سال پیش صحبت از اینکه ایران سینما دارد، خنده‌دار بود. چهل سال پیش طرح این موضوع که سینمای دنیا ناگزیر از توجه به سینمای ایران است، اساساً محلی از اعراب نداشت. این‌ها در آن مقطع همه ایده‌آل گرایانه بود و امروز واقعیت است…
* تردیدی در این دستاوردها نیست و تعریض من هم اصلاً درباره جایگاه رفیع سینمای امروز ایران نبود، آنچه در روایت شما به نظرم ایده‌آل‌گرایانه می‌نماید، نگاه مدیران و دولتمردان به ظرفیت‌های سینما است که واقعاً معتقدم نسبتی با واقعیت این ۴۰ سال ندارد. هیچ‌گاه چنین نگاه جدی و استراتژیکی به سینما نداشته‌ایم و از این زاویه ضربه‌های زیادی هم خورده‌ایم….
در این مورد تا حدودی با شما همراهم. اتفاقاً هرگاه مدیریت سینما از این نگاه دور بوده، گرفتار همان بلای منفعت‌های شخصی شده‌ایم. هرگاه منفعت شخصی اعم از مالی و غیرمادی، در دوره هر مدیری اولویت پیدا کرده، حتماً «خیانت» رخ داده است. حیات و منفعت سینما از دوره‌ای به بعد در گرو نگاه و رویکرد بین‌المللی بوده است. از مقطعی به بعد تولید برای خودمان کارکرد نداشت و سینمایی که نگاه به داخل داشته، خاصیت و مأموریت‌هایی که برایش قابل‌تعریف بوده را نمی‌توانسته بپذیرد. پس هر کس در جایگاه هدایت این جریان اولویت را به منفعت شخصی داده است، در بهترین حالت از سر جهل خیانت کرده است. اگر از سر علم و آگاهی بوده باشد هم که قطعاً خیانت رخ داده است.
بد نیست در کنار بررسی کارنامه بدنه سینما، کارنامه مدیران در دوره‌های مختلف هم ارزیابی شود؛ این ارزیابی کمک می‌کند اگر در مقطعی حرکت بر اساس منافع شخصی بوده، مشخص شود که واقعاً باور دارم این اتفاق در صورت وقوع، حتماً خیانت بوده است سینمای ایران از شرایط زیر صفر خود را به جایگاه امروز رسانده است. در بسیاری از سال‌های اخیر سینمای ایران جزو ۱۵ کشور اول سینمای جهان از نظر تولید و محتوا بوده است. جشنواره‌های سینمایی بسیاری در این سال‌ها در جهان بوده‌اند که در نبود نماینده‌ای از سینمای ایران احساس کمبود می‌کردند و می‌کنند. حتی شده به اندازه یک کرسی از سینمای ایران تلاش کردند که سهمی در ویترین خود از سینما ما داشته باشند. این تفاوت همان پیشرفت امیدوارکننده‌ای است که ما را مجاب می‌کند که انتظار بالاتری از سینما داشته باشیم.
از منظری که شما سؤالتان را طرح کردید، اتفاقاً بد نیست در کنار بررسی کارنامه بدنه سینما، کارنامه مدیران در دوره‌های مختلف هم ارزیابی شود تا ببینیم در هر دوره‌ای هر مدیر چه برنامه و رویکردی برای سینما داشته و چقدر در جهت‌دهی سینما به سمت نقطه مدنظر خود موفق بوده است. این ارزیابی کمک می‌کند اگر در مقطعی آن طور که شما معتقد هستید، حرکت بر اساس منافع شخصی بوده، مشخص شود که واقعاً باور دارم این اتفاق در صورت وقوع، حتماً خیانت بوده است. این قضاوت ناشی از تندروی نیست، باور دارم که این مردم و این نظام حقش چنین نگاهی نیست. در هر حوزه‌ای، به‌خصوص در حوزه سینما که ما معتقدیم چنین ظرفیت‌های کلانی می‌تواند داشته باشد.
اگر در مقطعی خطایی از سوی مدیریت سینما رخ داده، باید آن را به‌عنوان یک خیانت موردبررسی قرار دهیم. به‌خصوص که سینمای ایران از همان روز نخست یک مشکل اساسی هم داشته است؛ به دلیل سابقه سینما در سال‌های پیش از انقلاب، همواره سوءتفاهم و سوءظنی نسبت به آن در حاکمیت و نظام وجود داشته است. به‌واسطه آن سابقه همواره برخی آدرس‌های غلط از سوی برخی افراد پیرامونی، دست‌اندرکاران سینما اعم از مدیران و سینماگران را تهدید می‌کرده است.
از سوی دیگر عده‌ای هم بوده‌اند که مدام با این نگاه که انقلاب تمام شد، سودای بازگشت به سینمای قبل از انقلاب را در سر داشتند و هر از گاهی دست‌فرمانشان به مرز سینمای پیش از انقلاب هم نزدیک شده که نشانه‌ها و نمونه‌های آن را همین سال‌های اخیر هم در تولیدات سینما دیده و می‌بینیم. اگر به این نگاه میدان داده شود، از آن جهت که سینما همه نوع مخاطب بالقوه دارد، می‌تواند تبدیل به یک تهدید شود.
* اشاره داشتید به مقطع انقلاب و سوءتفاهم‌هایی که نسبت به سینما وجود داشته است؛ بد نیست همین‌جا گریزی به کارنامه و مقطع ورود شما به سینما هم داشته باشیم. غالب روایت‌ها از رزومه شما با حضور در «آیت فیلم» آغاز می‌شود. در بحبوحه انقلاب و روزهای اوج آرمان‌گرایی‌های انقلابی چه شد که دغدغه سینما پیدا کردید و اساساً چه نسبتی با «آیت فیلم» داشتید؟
بد نیست همین‌جا این نکته را که اتفاقاً خودم هم دیده‌ام در برخی منابع ذکر شده اصلاح کنم و آن اینکه بنده اساساً ارتباطی با «آیت فیلم» نداشته‌ام و عضویتی هم در آن نداشتم. پیش از انقلاب عکاسی می‌کردم و فعالیت‌هایی هم در حوزه تئاتر داشتم. مشغله و دغدغه اصلی من در سال‌های پیش از انقلاب همین تئاتر و عکاسی بود. بعد از انقلاب هم مهندسی می‌خواندم و این سؤال امروز شما برای خودم هم مطرح است که واقعاً چه شد به سمت سینما کشیده شدم. البته از ابتدا علاقه و زمینه‌اش را داشتم.
قبل از انقلاب سینما نمی‌رفتم و صرفاً فیلم‌هایی مانند «کلبه عمو تم» و «کتاب آفرینش» را دیده بودم که آن‌ها را هم در کانون دانشجویان می‌دیدیم. از این منظر می‌توانم بگویم ورودم به سینما برمبنای احساس تکلیف بود انقلاب فرهنگی باعث یک گردهمایی در مجموعه انجمن‌های اسلامی شد و حاصل آن گردهمایی تأکید روی این مسئله بود که ما در یکی از فقیرترین و در عین حال ضروری‌ترین حوزه‌ها یعنی فرهنگ و هنر، نیرویی نداریم. غالباً پیش از انقلاب از محافل هنری آن زمان دوری می‌کردیم و اساساً برخی آن را یکی از مظاهر ضدفرهنگ می‌دانستند. به همین دلیل هم برخی سینماها را آتش می‌زدند.
من هم سینما نمی‌رفتم و صرفاً فیلم‌هایی مانند «کلبه عمو تم» و «کتاب آفرینش» را دیده بودم که آن‌ها را هم در کانون دانشجویان می‌دیدیم. از این منظر می‌توانم بگویم ورودم به سینما برمبنای همین احساس تکلیف بود. اینکه امام (ره) بعد از ورود به کشور و در اولین سخنرانی خود اشاره داشتند که «ما با سینما مشکل نداریم» و «سینما از مظاهر تمدن جدید است» نشان از اهمیت این حوزه داشت و نگاه‌ها را نسبت به این موضوع تغییر داد. حالا کار در سینما و هنر جزو مطالبات انقلابی شده بود.
درست است که امروز به‌راحتی از دستاوردهای سینما سخن می‌گوییم اما ۴۰ سال پیش شرایط متفاوت بود و این حضرت امام (ره) بود که در مهم‌ترین زمان و مهم‌ترین سخنرانی خود، با یک جمله که به نظر ناشی از یک آینده‌نگری بود، نگاه‌ها را به این حوزه تغییر دادند. البته همان زمان هم نگاه‌ها نسبت به فرهنگ‌سازی سینما به‌خصوص در آمریکا خیلی جدی بود و خیلی از انتظاراتی که امروز از سینما داریم را پیش‌تر کاربردش را در سینمای آمریکا دیده بودیم. به‌دلیل همین احساس تکلیف بود که درگیر دوره‌های آموزشی شبانه‌روزی شدیم و مشغول به یادگیری شدیم و پس از آن بود که به گروه تلویزیونی جهاد پیوستم و همکاری با گروه شهید آوینی را به‌عنوان فیلم‌بردار آغاز کردم.
* این دوره‌های آموزشی شبانه‌روزی که به آن اشاره می‌کنید ارتباطی با دوره‌های معروف «تل فیلم» در آن سال‌ها داشت؟
بله همان دوره‌ها بود.
* یعنی همان دوره‌هایی که داوود میرباقری تعریف می‌کند اساتیدی همچون بهروز غریب‌پور در آن سینما و هنر نمایش را آموزش می‌دادند؟
این‌ها هم‌دوره با ما نبود. اساتید ما کمی قدیمی‌تر بودند و عملاً در دوره «صفر» آموزش دیدیم چرا که خود ما در گام بعدی «دوره اول» این آموزش‌ها را برگزار کردیم. حاضران در دوره صفر غالباً بچه‌های انجمن‌های اسلامی دانشگاه‌های مختلف بودند که براساس مصاحبه‌هایی درباره سطح اطلاع و ورودشان به مسائل هنری در این دوره‌ها پذیرفته می‌شدند. دو گروه ۶۰-۷۰ نفری از خانم‌ها و آقایان بودند که در این دوره‌ها حضور داشتند.
جالب است بدانید که زمینه تخصصی من در این دوره‌ها فیلم‌برداری بود که به جهت آشنایی قبلی‌ام با عکاسی انتخاب کرده بودم. بعد هم در گروه جهاد تلویزیون که بعدها نامش «روایت فتح» شد، فیلم‌برداری، تدوین و کارگردانی می‌کردم و بعدها هم تهیه‌کنندگی چند برنامه ترکیبی را برعهده گرفتم. اساساً ویژگی «جهاد» این بود که همه، همه کار می‌کردند. بعضی هم بودند که منحصراً در یک حوزه کار می‌کردند اما من در همه این حوزه‌ها ورود می‌کردم و همین باعث شد که شناختی از همه آن‌ها پیدا کنم.
کار در لابراتوار و فیلم‌برداری را آن زمان از آقای اکبر عالمی، مرد شریف، دانشمند و سخت‌کوش سینما فراگرفتم و هنوز هم خود را وامدار ایشان می‌دانم. استاد مبرزی که همواره خود را در حوزه‌های مختلف بهروز نگه می‌داشت. خلاصه در حوزه‌های مختلف آموزش می‌دیدیم. خاطرم هست با استفاده از راش‌های مختلف برنامه‌ای ۴۵ دقیقه‌ای با نام «اصحاب فیل» را هم‌زمان با اولین سالگرد حادثه طبس آماده کردم که حتی یادم هست بعد از اخبار ساعت ۹ شب از شبکه اول تلویزیون پخش شد. این اولین کاری بود که ساختم.
* در مقام کارگردان یا تدوینگر؟
بیشتر در مقام کارگردان حضور داشتم و تدوین آن را بچه‌های تدوینگر آن‌وقت تلویزیون کمک کردند. بعدها بیشتر مشغول جبهه شدیم تا بعد از عملیات طریق‌القدس. آذرماه سال ۶۰ بود که عملیات تمام شد و به تهران آمدم. وقتی بازگشتم مطلع شدم برخی از بچه‌های هم‌دوره‌ای ما در «تل فیلم» به وزارت فرهنگ و هنر رفته‌اند. آقایان مرادخانی، مسعودشاهی، پارسایی و برخی دیگر از دوستان. آقای مهدی کلهر در وزارتخانه معاون شده بود که از من هم دعوت کردند برای کارهای مدیریتی به آنجا بروم.
تشخیص آقای انوار بود که باید وارد عرصه نظارت شوم. این تشخیص هم حاصل کلاس‌هایی بود که معمولاً بعدازظهرها در آن شرکت می‌کردیم. خدا رحمت کند اساتید بزرگواری که در آن دوره‌ها مباحث اخلاقی، معرفتی و دینی را تدریس می‌کردند و هر شب هم ما در جلساتشان حضور داشتیم نگاهم آن زمان این بود که اگر اینجا می‌توانم یک فیلم را کارگردانی و یا تدوین بکنم در اداره کل تولید وزارت فرهنگ، گروه‌های تولیدی بسیار بیشتری برای کار هست و با اهدافی که آن زمان داشتیم احساس می‌کردم می‌توانیم مؤثرتر باشیم. با چنین نگاهی بود که وارد وزارت فرهنگ و هنر آن زمان شدم. در حوزه تولید مشغول بودم تا زمانی که آقای انوار به وزارتخانه آمدند و با دعوت ایشان از حوزه تولید به حوزه «نظارت و ارزشیابی» و «همکاری‌های سمعی و بصری» رفتم و هم‌زمان مسئولیت هر دو اداره کل را برعهده گرفتم.
* این به نظرم نقطه عطف مهمی در کارنامه شما است چراکه آغاز ورودتان به سینما مشابه بسیاری از سینماگران دیگر است اما از جایی به بعد شما دیگر «سینماگر» نیستید و تبدیل به «مدیر سینمایی» می‌شوید. این تفاوت مسیر از کجا ناشی شد و چقدر خلقیات و انتخاب شخصی شما در آن مؤثر بوده‌است؟
بخشی از آن شاید همین‌طور که شما اشاره می‌کنید به خصوصیات شخصی بازگردد اما بخش دیگر آن مربوط به نکته‌ای بود که به آن اشاره کردم؛ احساس می‌کردم اگر تا پیش از این من یک تدوینگر صرف بودم، با حضور در گروه تولید وزارتخانه می‌توانستم گروهی از تدوینگران را تحت مدیریت داشته باشم. نگاهم این بود که می‌توان محصول کار را چندین برابر ضریب داد.
خاطرم هست همان موقع یکی از اعضای شورای مرکزی جهاد هم از من سؤال کرد که چرا می‌خواهی به وزارتخانه بروی؟ همین جمله‌ای که امروز می‌گویم را آن روز هم گفتم و هنوز فکر می‌کنم واقعی‌ترین و راست‌ترین دلیلم همین بود. آن روز هم گفتم الان یک نفر هستم و آنجا با ۱۸۰ پرسنل تولیدگر می‌توانم با ظرفیت بیشتری همین کارها را بسازم.
* در آن فضای آرمانی، نگران این نبودید که در کنار تخصصی که مثلاً در فیلم‌برداری و تدوین داشتید، قرار گرفتن در جایگاه یک «مدیر» هم بلدی و تخصص خاص خود را می‌خواهد؟
نه واقعاً چنین نگرانی نبود چراکه پیش از آن مسئول کمیته سیاسی انجمن اسلامی دانشجویان هم بودم و هم‌زمان در جهاد هم قائم‌مقام گروه بودم. به تعبیری چنین سابقه‌ای داشتم مضاف بر اینکه ورودم به وزارت ارشاد برای نظارت و مدیریت نبود، بلکه واقعاً برای تولید رفته بودم و بعدها آقای انوار بود که تشخیص داد باید به حوزه نظارت بروم. این جابه‌جایی عامل اصلی قطع کامل ارتباط من با جریان تولید در سینما بود.
تشخیص آقای انوار بود که باید وارد عرصه نظارت شوم. این تشخیص هم حاصل کلاس‌هایی بود که معمولاً بعدازظهرها در آن شرکت می‌کردیم. خدا رحمت کند اساتید بزرگواری که در آن دوره‌ها مباحث اخلاقی، معرفتی و دینی را تدریس می‌کردند و هر شب هم ما در جلساتشان حضور داشتیم. براساس مجموعه این آموزش‌ها و ویژگی‌ها بود که آقای انوار تشخیص دادند در حوزه نظارت می‌توانیم نقش مؤثرتری داشته باشیم و این همان نقطه‌ای است که ما را از جریان تولید جدا کرد تا همین سال‌های اخیر که مجدد و به‌صورت پراکنده سروقت تولید هم رفته‌ام.
ادامه دارد…
Δ