«ایسم»های غالب در هنر کدام‌اند؟/چرندیاتی که بنام هنر تولید میشوند

سینما خراسان، گروه فرهنگ _ صادق وفایی: خیلی وقت است که هنر معنای خاص و ویژه خود را از دست داده و عمومیت زیادی در جوامع بشری پیدا کرده است. این عمومیت گاهی در حد ابتذال هم تنزل داشته اما بحث اصلی نوشتاری که در ادامه می‌آید، ابتذال در هنر نیست بلکه جستجو در معنای آن است. گریسن پری هنرمند و مولف انگلیسی کتابی با عنوان «بازارگرمی در هنر» (playing to the gallery) نوشته و منتشر کرده که ترجمه فارسی‌اش چندی پیش در ایران عرضه شد و به نظر می‌رسد می‌تواند منبع مطالعاتی خوبی برای دغدغه‌مندان مساله مورد اشاره باشد.

کنایه‌هایی چون «قیافه روشنفکری گرفتن» یا «قیافه هنرمندان و نخبگان را گرفتن» بارها در محافل هنری و خارج از این محافل – در سطح عموم و رسانه‌ها – شنیده شده و می‌شود. بسیاری از مخاطبان هنر در ایران و عموم مردم کشورمان بر این باورند که این مباحث (یعنی گرفتن قیافه و ژست هنری) فقط در ایران مطرح است اما از این نکته غافل‌اند که هرجا مباحث هنری مطرح باشد، در حاشیه‌اش این‌گونه سخنان و مواضع هم مطرح می‌شود. بنابراین یکی از فواید مطالعه کتاب «بازارگرمی هنر»، نشان‌دادن سختی کار هنرمند و اهالی هنر را در زمینه داشتن هویت و نظر مشخص درباره آثار هنری است؛ هنری که از نظر نویسنده کتاب، این روزها تبدیل به کیسه‌ای گَل و گشاد شده است.

مقدمه

طرح جلد کتاب و روح جاری در مطالب آن، به این نظریه مارسل دوشان (هنرمند فرانسوی-آمریکایی) تکیه دارد که «هرچیزی می‌تواند هنر باشد». البته باید توجه داشته باشیم که دوشان هنرمندی بود که هنر آوانگارد را به چالش کشید. در زمینه این چالش، اثرش با عنوان «چشمه» که یک آبریزگاه سرپایی بود، گواه بزرگی است. نقاشی بامزه‌ای هم از این اثر روی جلد کتاب چاپ شده و همچنین در صفحات کتاب هم نقاشی‌های طنزگونه‌ای دراین‌باره و حول محور این موضوع درج شده‌اند. توصیه مهمی که پیش از مطالعه این کتاب باید به مخاطب عمومی داشته باشیم این است که هنر، فقط تئاتر، سینما، نقاشی یا خوشنویسی نیست. هنری هم که گریسن پری در کتاب به آن می‌پردازد در شاخه هنرهای تجسمی قرار می‌گیرد چراکه او خود در این زمینه فعالیت می‌کند و به قول خودش یک سفالگر است.

نویسنده کتاب که یک هنرمند تجسمی و کوزه‌گر است، طی سال‌های زیاد و دهه‌های مختلف سرد و گرم دنیای هنر را چشیده و مطالبی که در کتاب آورده، پیش‌تر در قالب درسگفتارهای رادیویی منتشر شده‌اند. او در این کتاب در پی بیان مفهوم هنر معاصر و شناسایی هنرمند معاصر است. همچنین این‌که چگونه باید با هنر معاصر روبرو شد و یا این‌که معیارهای داوری کیفیت یک اثری هنری چیست؟ در این میان او جملاتی دارد که می‌تواند برای هنرجویان و هنردوستان ایرانی بسیار مفید باشد؛ همچنین افرادی که درگیر پاسخ این سوال هستند که در دیگر نقاط دنیا هم ادا و اطوار روشنفکری و هنرمند بودن یا پیچیده سخن‌گفتن (برای فخرفروشی یا تظاهر) وجود دارد یا خیر؟ درباره هنر و هنرمند، گریسن پری همان ابتدای کتاب این کنایه را ارائه می‌کند: «هرکسی می‌تواند وارد دنیای هنر شود؛ حتی کسی مثل من! چون حتی من _ یک سفالگر زن‌پوش اهل اسکس _ از مافیای دنیای هنر مجوز ورود گرفتم.» اما او میان شوخی و طنزهای کتابش، جملات و مواضع جدی و راهگشا هم دارد: «لازم نیست به خاستگاه اجتماعی خاص یا بخش ویژه‌ای از جامعه تعلق داشته باشید. با تمرین و پشتکار، و با تشویق و اعتمادبه‌نفس می‌توانید از راه هنر، روزگار بگذارید.» در صحبت درباره ادا و ژست‌های هنری هم از زبان ویژه‌ای صحبت کرده که برای گفتگو درباره هنر استفاده می‌شود و معمولاً به طرز متظاهرانه‌ای گنگ است؛ همچنین نوشته: «مردم معمولاً معتقدند هنر متعلق به افراد ممتاز است که تحصیل‌کرده یا ثروتمندند و بنابراین اگر چنین کسانی به چیزی زل بزنند خیلی احتمال دارد که آن چیز یک اثر هنری باشد. عامل تعیین‌کننده دیگر صف است. چون این روزها مردم عاشق این هستند که برای هنر صف بایستند.»

صحبت از پیچیده و غامض‌گویی در فضای هنر شد. بد نیست اشاره‌ای به نظرگاه نویسنده کتاب پیش رو درباره جریانات غالب و ایسم‌های مهم امروز جهان هنر کنیم. از نظر گریسن پری، یکی از ایسم‌های بزرگ و مسلط که مثل وزغ روی سر دنیای هنر چمباتمه زده، کومرشالیسم یا تجاری‌شدن است. این ایسم، جنبش هنری بسیار قدرتمندی است که در جریان است. او از نپوتیسم یا تبارگماری هم به‌عنوان پرطرفدارترین ایسم – که همواره قدرت زیادی داشته – یاد می‌کند و می‌گوید «به باور من آوانگارد دیگر وجود ندارد فقط مناطق مختلفی در جهان هستند که در سطوح مختلف، در مکان‌های مختلف و با مدیوم‌های مختلف آزمون و خطا می‌کنند و ما در چنین دنیای هنر جهانی‌شده کثرت‌باوری زندگی می‌کنیم که هر روزه کلی پول در آن دست به دست می‌شود و تنوع آن به فراوانی تنوع ماست. بیشتر آثار پدیدآمده در این دنیای هنر مزخرف است، اما همیشه همین‌طور بوده، و بعضی هم قطعاً عالی‌اند.»

کتاب «بازارگرمی در هنر» حاوی درس‌های آموزنده‌ای برای هنرجویان جوان است که احتمالاً برای رسیدن به هدف یا مطرح شدن، عجله دارند. یکی از این درس‌های این اثر، این است که درختِ کار هنری، پس از سال‌ها میوه خواهد داد و در این راه صبر و تحمل زیادی لازم است. گریسن پری در صفحه ۱۵۴ کتاب می‌گوید بهترین هنرمندان هم زمان زیادی لازم دارند تا بتوانند ایده‌ها و نظرات خود را بیان کنند. هنرمند حرفه‌ای شدن مثل شرکت در ماراتن است نه مسابقه دو سرعت. او همچنین در صفحه ۱۵۵ آورده است: بیشتر هنرمندان در ده سال اولِ فعالیت حرفه‌ای شان، از چیزی تاثیر می‌پذیرند. اصالت فرایندی است زمان‌بر، و شکل دادن به کسب و کار هنری هم همین‌طور است. من تا سی و هشت سالگی هیچ درآمدی از هنر نداشتم؛ و بعد از طی راهی طولانی، کارم درآمدزا شد.

یکی از آثار گریسن پری

گریسن پری در کتاب خود از نقل‌قول‌ها و ارجاع به نظریات دانشمندان و اهالی فن و نظر، بهره‌های زیادی برده است. یکی از این بهره‌برداری‌ها که در مقدمه این مقاله به آن می‌پردازیم، در صفحه ۱۴۸ و مربوط به آلن دوباتن نویسنده کتاب‌های فلسفی است که با کتاب «تسلی‌بخشی‌های فلسفه» در ایران شناخته می‌شود. دوباتن در یکی از کتاب‌هایش به افراد و توریست‌هایی اشاره کرده که دنبال دهکده کامبره هستند که مارسل پروست در داستان‌هایش خلقش کرده است. دوباتن گفته این افراد از جهات مختلف به راه خطا رفته‌اند چون «اگر واقعاً می‌خواهند به قهرمانشان ادای دین کنند، به جای نگریستن به جهانِ پروست از منظرِ خود، باید دنیای خود را از نگاه پروست ببینند.» گریسن پری پس از این نقل قول، می‌گوید کار هنرمند ساختن کلیشه‌های جدید است. اما هنرمند شدن فقط به‌معنی تسیلم بی‌مقاومت به وسوسه آفرینشگری و داشتن میلی سوزان و ناخودآگاه به بیان وضعیت انسانی خود نیست؛ بلکه این اشتیاق باید هدایت شود. بنابراین هنرمند کسی است که کلیشه‌های خودش را بسازد و خلق اثرِ صرف، باعث هنرمندشدن فرد نمی‌شود. یعنی پاسخگویی به میل و نیاز درونی برای خلق اثر، دلیل هنرمند بودن نیست. کما این‌که جستجوی دهکده خیالی کامبره در عالم واقع هم دلیل قانع‌کننده‌ای برای عشق و تعصب به مارسل پروست نیست.

یکی از مسائل و چالش‌های اهل هنر یا علاقه‌مندان که در کشور ما هم خیلی مطرح می‌شود این است که هنر را از دانشگاه یاد بگیریم یا به‌طور تجربی؟ خیلی‌ها هم معتقدند در دانشگاه چیزی عایدشان نمی‌شود و باید هنر را از راه تجربه آموخت. البته زاویه نگاه آکادمیک به هنر هم طرفداران خودش را دارد. نسخه‌ای که گریسن پری در این باره، برای مخاطب خود می‌پیچد، چنین است: «این‌که بدون تحصیلات دانشگاهی بخواهید جایگاه خود را به عنوان هنرمند حرفه‌ای تثبیت کنید، اگر نگوییم ناممکن، بسیار دشوار است.»

پیش از پایان مقدمه این مطلب، بد نیست به ترجمه کتاب «بازارگرمی در هنر» اشاره کنیم که یکی از ترجمه‌های خوب و مناسب کتب هنری در سال‌های اخیر است. مناسب‌بودن ترجمه این کتاب، به دلیل آشنایی مترجم با هنر و مقولات هنری است. ستاره مینوفر تابستان سال ۲۰۱۷ به واسطه حضور در یک گالری در شهرلندن و نمایشگاه گریسن پری با عنوان «پرطرفدارترین نمایشگاه هنری» با این نویسنده و کتابش آشنا می‌شود و تصمیم به ترجمه «بازارگرمی در هنر» می‌گیرد. نکته بارز و امتیاز ترجمه مینوفر، آوردن پاورقی‌های روشنگر و خوب است. چون گریسن پری کتابش را بدون هیچ پاورقی و توضیح اضافی منتشر کرده است. بنابراین اگر پاورقی‌های مترجم نبود، برقراری ارتباط مخاطب عام و حتی در برخی فرازها مخاطب خاص با مفاهیم موردنظر نویسنده، کاری دشوار می‌شد.

با ذکر این مقدمه که کتاب «بازارگرمی در هنر» با زبانی ساده و بی‌تکلف که فهمش برای عموم مخاطبان هنر آشنا باشد در پی تعریف مفاهیم کلی و اصلی هنر امروز است؛ وجوه مختلف این کتاب و نظریات نویسنده‌اش را بررسی می‌کنیم.

در جستجوی تعریف هنر و هنرمند

گریسن پری درباره حال و هوای امروز هنر می‌گوید هنر محبوبیت زیادی دارد، ولی خیلی از ما هنوز از رفتن به گالری‌ها معذب می‌شویم. معذب‌بودنی که به آن اشاره دارد، به‌خاطر همان حال و هوا و ژست‌های هنری و همچنین ترس از قضاوت‌شدن توسط دیگران است. او در جایی از کتاب به دوره‌ای از زندگی‌اش اشاره می‌کند که وارد دانشگاه هنر شد؛ یعنی سال‌های دهه ۱۹۶۰ و جوانی‌اش. در توصیف آن دوره هم به‌طور خلاصه اشاره می‌کند: «در آن دوره پشت کردن به پیشینیان تشویق می‌شد و هنرمند باید ضدیتش را با گذشته ثابت می‌کرد.»

مولف کتاب پیش رو، بر این باور است که هنر معاصری که در این روزگار خلق می‌شود، بیشترش مزخرف است و بدون وجود بازار هنر، اعتباربخشی به بخش اعظم هنر معاصر واقعاً برعهده محبوبیت قرار می‌گیرد. پری در ادامه می‌گوید «و البته می‌دانیم که چون “دموکراسی بدسلیقه است” نتیجه محبوبیت چیست.» این بدسلیقگی دموکراسی در واقع عنوان و نتیجه‌گیری اولین فصل کتاب «بازارگرمی در هنر» است. حرف کلی پری در این‌باره به بحث محبوبیت و عدم محبوبیت اثر هنری و هنرمند می‌رسد که نمی‌تواند شرط صحیحی برای قضاوت ارزش یک اثر هنری باشد: «محبوبیت الزاماً به معنای خوب‌بودن نیست. در واقع در دنیای هنر معمولاً این دو مقوله با هم در تضاد اند.» عصر فعلی از نظر گریسن پری، عصری است که هرچیزی در آن، می‌تواند هنر باشد. اما خب او بر این باور است که همه‌چیزی هنر نیست. همان‌طور که پری می‌گوید تعاریف هنر سنتی و کلاسیک از میان رفته و ما در دورانی زندگی می‌کنیم که مرزها از میان برداشته شده‌اند: «این روزها مرزهای دنیا هنر مدام در حال تغییر است. و ما در وضعیت پساتاریخی هنر زندگی می‌کنیم؛ وضعیتی که همه‌چیز جایز است.» پیشنهادی که پری برای تعیین مرزهای قلمرو هنر به مخاطب ارائه می‌کند، استفاده از ایده حافظه عقلانی و عاطفی است. چون از نظر او بین درک عقلانی و عاطفی ناهمخوانی وجود دارد.

حرف مهم و صریح مولف کتاب پیش‌رو درباره بحث مورد اشاره چنین است: «به باور من و برخی دیگر از مفسران دنیای هنر، ما به ایستگاه آخر هنر رسیده‌ایم. البته منظورم آخر بازی نیست و گمان نمی‌کنم همه چیز تمام شده باشد؛ منظورم این است که ما در وضعیت تجربه‌ای همه‌سویه هستیم. امروزه هرچیزی می‌تواند هنر باشد.» البته در تکمیل این حرف اضافه می‌کند که منظورش این است که دیگر هیچ اثر هنری خارج از محدوده تعریف هنر نمی‌تواند به وجود بیاید. از دیگر مواضع کنایی گریسن پری در این‌باره، این است که امروزه به نظر می‌رسد که تاریخ انقضای آثار هنری، سریع‌تر از خالکوبی ستارگان محبوب مردمی به سر می‌رسد. این روزها، هنر همچنان قلمرو ابداع و نوآوری است؛ اما به باور گریسن پری ایده انقلاب و عصیان، دیگر از ایده‌های تعیین‌کننده هنر به شمار نمی‌رود. امروزه ایده تحولات انقلابی در عرصه فرهنگ و زیبایی‌شناسی ایده‌ای زیبا ولی از رده خارج است، و همه ایده‌ها افتان و خیزان در کنار یکدیگر پیش می‌روند. پری همان‌طور که پیش‌تر در یک مصاحبه گفته، از اینکه مد روز باشد وحشت دارد، چون حتماً عقبه‌اش از مدافتادگی است. یکی از نتایج مهمی هم که در انتهای این بحث می‌گیرد این است که شاید باید تعریفمان را از هنرمند نوآور اصلاح کنیم.

پری در نگارش کتاب از نظریات برخی دانشمندان و اندیشمندان بهره برده است. یکی از آن‌ها ریموند تالیس عصب‌شناس بالینی است که هنر را این‌چنین تعریف کرده است: «هنر، بیان شخصیِ زخمی جهانی است، زخمی که ناشی از زیستنِ زندگیِ محدودِ معناهایی ناتمام است.» و یا آرتور دانتو که گفته اثر هنری موضوع دارد و از دیدگاه و سبک برخوردار است و از حذف و ایجاز در بیان استفاده می‌کند. از دید دانتو هنر به بافتاری درخورِ تاریخ هنر نیاز دارد. این تعریفی نهادینه‌شده از هنر است. نظر و نتیجه‌گیری خودِ گریسن پری هم این است که نقش اصلی هنر این نیست که جزء دارایی‌های ارزشمند به شمار آید و لزوماً شتاب‌دهنده احیای فضاهای شهری باشد؛ مهم‌ترین نقش آن معناآفرینی است. او معتقد است هنر، مکمل زندگی نیست بلکه یک نیاز مهم است. بحثش را هم با آوردن مثال آثار مربوط به دوران عصر یخبندان، به این‌جا می‌رساند که هنر بیان خویشتن است و نیاز به بیان خویشتن، نیازی بسیار عمیق است. او در صفحه ۱۴۲ کتاب آورده است: «هنر مکمل مفرح زندگی نیست؛ حتی در عصر یخبندان هم با وجود خطر دائم مرگ از گرسنگی و سرما و حیوانات درنده، هنرمندان مشغول هنرآفرینی بودند و ساعت‌ها و ساعت‌ها و ساعت‌ها را صرف این کار می‌کردند. نیاز به بیان خویشتن نیازی بسیار عمیق است.»

در جستجوی هنر خوب و زیبا

یکی از فرازهایی که طنز و شوخی نویسنده کتاب خود را نشان می‌دهد، جایی که است صحبت از قضاوت درباره آثار هنری است. پری می‌گوید واژه زیبا را در دنیای هنر باید با احتیاط به کار برد چون ممکن است مورد شماتت و نُچ‌نُچ های ملامت‌بار این و آن قرار بگیرید. این سفالگر معتقد است قضاوت اثر هنری بر اساس ارزش زیبایی‌شناختی‌اش، پذیرفتن سلسله‌مراتبی است که به جنسیت‌گرایی، نژادپرستی، استعمارگری و برتری جویی طبقاتی آلوده است. در ضمن می‌گوید این سلسله مراتب بی‌اعتبار و کهنه است. بنابراین استفاده از واژه زیبا برای یک اثر هنری، به خاطر ملاحظات جنسیت‌گرایانه، نژادپرستانه یا استعمارگرایانه است. یکی از نکات ریز و دقیقی که پری در این باره نوشته و درباره محافل هنری و رسانه‌ای کشور ما هم قابل توجه و تامل است، بد و بیراه گفتن یا ستایش کردن از یک فرد یا اثر است. پری معتقد است بد و بیراه گفتن به هر چیزی همیشه بی‌خطرتر از ستایش و تحسین آن است. و در این‌باره بحث را به مقتضیات مدرنیسم می‌کشاند: «نگرانی از آنچه مردم درباره انتخاب‌های زیبایی‌شناسانه ما فکر می‌کنند، بخشی از خودآگاهی‌ای است که در DNA مدرنیسم است. منظورم از مدرنیسم، آن صد سالی است که به هنر دهه هفتاد انجامیده.» اگر دقت کنیم مردم ایران هم (که بین سنت و مدرنیته قرار دارند) در مواجهه با هنرمند، اثر هنری و یا هر اظهار نظر دیگری در فضاهای مجازی و حقیقی، نظر و موضع واقعی خود را در چندلایه لفافه و احتیاط مطرح می‌کنند. گاهی هم تظاهر از سر و روی کلامشان می‌بارد. مثال جالب و بی‌تعارف گریسن پری در این‌زمینه، خودش است که سال‌های سال، به سختی تلاش می‌کرده تا علاقه‌اش را به آثاری که علاقه‌ای به آن‌ها نداشته، توجیه کند.

یکی از دانشمندانی که پری از نظریاتش استفاده کرده، استیون پینکر دانشمند حوزه علوم شناختی است. پری با استفاده از آموزه‌های پینکر می‌نویسد ذهن در مواجهه با سوالی ساده مثل “هنر خوب چیست؟ ” برای پنهان کردن ناراحتی‌اش [از ندانستن پاسخ] چرندیات تولید می‌کند. او از نظریات جیمز کاتینگ هم استفاده می‌کند که نتیجه گرفت انتشار مکرر تصاویر مشخصی در کتاب‌ها و روزنامه‌ها و مجلات و تلویزیون به حفظ آنچه در فرهنگ ما معیار تلقی می‌شود، کمک می‌کند. بنابراین وقتی همواره تصاویری از آثار فلان هنرمندان را می‌بینیم، ناچاریم آن‌ها را زیبا بدانیم. حرف کلی و نتیجه‌گیری پری در این بخش از بحث این است که «شاید نمایش مکرر هنر خوب باعث می‌شود به آن علاقه‌مند شویم و این در مورد آثار بد هم اتفاق می‌افتد.»

در جایی از بحث هنر خوب و هنر زیبا، بحث ارزش مادی اثر مطرح می‌شود. حرف کلی گریسن پری در این‌باره این است که ارزش مادی به اثر هنری اهمیت نمی‌بخشد؛ اما چون مردم به آسانی تحت تاثیر مبالغ بالا قرار می‌گیرند، روی دست همه ارزش‌های دیگر بلند می‌شود. او این موضع را در کنار نکته دقیقی در صفحه ۳۵ مطرح کرده است: «اصالت جواب خرج زندگی را نمی‌دهد.» در بخش‌هایی از کتاب که صحبت از درآوردن خرج زندگی به‌واسطه هنر است، پری ضمن بیان این‌که دنیای هنر در طول تاریخ همیشه نگرش درون‌گرایانه داشته، می‌گوید موزه‌ها همچنان در عمل، کانون قدرت دنیای هنر هستند و به احتمال زیاد منظورش این است که مانند بازیگر یا کارگردانی که بتواند به کانون روابط دنیای تئاتر یا سینما وصل شود، اگر هنرمندی موفق شود به دایره نمایش آثار در موزه‌های مهم راه پیدا کند، برنده بازی شده است. چون زمانی که صحبت از انتخاب اثر هنری برای تائید و سپس نمایش در نمایشگاه و مجموعه‌های هنری است، پری می‌گوید «مهم است که چه کسی کار تائیدکردن را انجام می‌دهد» و همچنین به این نکته اشاره می‌کند که این نمایش (یعنی فرایند تائید و نمایش‌دادن اثر هنری) بازیگران زیادی دارد؛ سلسله زنجیرواری که آخرین حلقه اتصالش هنرمند است. به‌هرحال پری به این مساله هم اشاره می‌کند که روزگاری که منتقدان هنری تنها تاثیرگذاران و یکه‌تازان عرصه معرفی و خوشبخت‌کردن یا کوبیدن و بیچاره‌کردن هنرمندان بودند، به سر آمده و امروز مطبوعات فقط، یکی از صداهای بی‌شمار دنیای هنر است. زمانی هم که نویسنده کتاب به هنرِ پولی و خرید بلیط برای دیدن اثر هنری اشاره می‌کند، به این فراز می‌رسیم که «به نظر می‌رسد کسانی که کارشان ارتقای پسند هنری مردم است، چنین نمایشگاه‌های پرمخاطبی را نمی‌پسندند. بنابراین، مخاطب گسترده و سلایق آن معمولاً بلای جان کسانی است که آرزو دارند آن چیزی را که هنر خوب می‌دانند به سطح عموم گسترش دهند.»

گریسن پری

تذکر این نکته خالی از لطف نیست که در حوزه هنر وضعیت نهادهای دولتی و خصوصی در دیگر نقاط جهان از جمله انگلستان که گریسن پری درباره‌اش نوشته، مشابه با کشور ماست. این تشابه را می‌توان در این سطر از نوشته‌های پری به خوبی مشاهده کرد: «نهادهای دولتی معمولاً تخفیف‌های عمده می‌گیرند؛ چون اگرچه به اندازه بخش خصوصی ثروتمند نیستند، ولی بهترین جا برای آثار هنری‌اند.»

به هر حال با برگشت به بحث‌مان درباره مفهوم هنر زیبا، پری بار دیگر مقابل فعالیت‌های متظاهرانه و به‌ظاهر ساختارشکنانه قد علم می‌کند و به این مثال تمسک می‌جوید که اگر یک ماشین فِراری را در یک گالری بگذارد و اعلام کند که این، یک اثر هنری است، اثر هنری مزخرفی خواهد بود. پری می‌گوید «ماشین زیبایی است اما اثر هنری مزخرفی است.» او در این‌باره می‌نویسد: «همچو چیزی در دنیای هنر زیاد پیش می‌آید و من آن را اعتبار قرضی می‌نامم. می‌شود به یک گالری رفت و گفت: از پیام سیاسی این کار خوشم میاد، اشاره دقیق و درستی کرده، این مسائل باید مطرح بشه؛ اما به لحاظ هنری مزخرفه. یا خیلی بامزه است؛ اما کار مزخرفیه.» اگر درست به خاطر داشته باشیم، پری در فصل اول به مساله دموکراسی در دنیای مدرن و مساله قضاوت درباره هنر پرداخته است. او در جای دیگری از کتاب به این نکته هم اشاره می‌کند که دموکراسی به‌طور کلی محافظه‌کار است و به دنبال زیبایی بصری و ارزش‌های زیبایی شناختی است.

برخی فکر می‌کنند دوران لذت‌دهی هنر به پایان رسیده و هنر نباید برای مخاطبش لذت‌بخش باشد. پری در جایی از کتاب «بازارگرمی در هنر» به این مساله از زاویه دید خودش پرداخته و نوشته: «گاهی فکر می‌کنم کسل‌کنندگی از ویژگی‌های تعیین‌کننده هنر است: هنر سرگرم‌کننده و لذت‌بخش نیست.» اما چند سطر بعدتر می‌گوید: «اما دکوراتیو بودن بسیار شرافتمندانه است. و این ایده که هنر لذت‌بخش نیست اشتباه است.» از نظر پری، هنر سنتی همان هنرْ به مثابه رسانه دیداری است که معمولاً به دست هنرمند ساخته می‌شود و ساختن و دیدن و نشان دادنش به دیگران لذت‌بخش است. اما هدف از بیان این مطالب این است که به این‌جا برسیم که مفهوم هنرهای زیبا، تعبیری نسبتاً جدید است و در قرون گذشته و دوران باستان چنین واژه‌ای به معنای امروزی وجود نداشته است. به قول پری رومیان باستان که بسیار پرافاده بودند، بین هنرهای عالی، مانند ادبیات حماسی و موسیقی، و هنرهای فرمایه (کثیف) مثل نقاشی و مجسمه‌سازی – که مستلزم کار یدی و کثیف‌کاری بود – تمیز قائل می‌شدند. یونانیان باستان هم چنین مفهومی را بین هنرها به کار نمی‌برده‌اند. اما به هر حال به نظر می‌رسد با توجه به مطالبی که پری درباره قضاوت اثر هنری و خویشتن‌داری‌های ما برای قضاوت‌نشدن توسط دیگر مخاطبان مطرح کرده، این مفهوم، تبدیل به بلای جان شده است.

برای جمع‌بندی درباره مفهوم هنر زیبا بد نیست پس از اشاره‌ای که به نظریات استیون پینکر و جیمز کاتینگ داشتیم، به نقل قولی از مارسل پروست در صفحه ۲۷ کتاب توجه کنیم که موید این معنی است که تصور ما از آنچه زیباست، کاملاً شرطی شده و آنچه زیبا می‌انگاریم از زیبایی ذاتی برخوردار نیست. بیان تکمیلی گریسن پری در این زمینه چنین است: «نظر ما درباره زیبایی را خانواده و دوستان، تحصیلات، ملیت و نژاد، و دین و سیاست شکل می‌دهند.»

وضعیت هنر از ۱۹۶۰ به این سو _ هنر افراطی و جنجالی

از قرن نوزدهم به بعد، مهم‌ترین دغدغه هنرمندان پی بردن به این نکته است که هنرمند بودن یعنی چه. ابتدای مطلب اشاره کردیم که گریسن پری هنر امروز را کیسه‌ای گل و گشاد می‌داند. بد نیست پیش از شروع این بخش از مطلب، به علتش نیز اشاره کنیم. پری معتقد است «از دهه ۶۰ به بعد واقعاً و حقیقتاً هر چیزی به عنوان هنر معرفی شده است. پیِرو مانزونی مدفوعش را توی قوطی کرد و به قیمت طلای هم‌وزن آن را فروخت.» شاید ریشه چنین کارهایی (یا آثار هنری!) را باید در همان اقدام ساختارشکنامه مارسل دوشان در عرضه و هنر نامیدن چشمه (آبریزگاه سرپایی) جستجو کرد. همان‌طور که دوشان نگرشی چالشی و انتقادی نسبت به هنر آوانگارد داشته، پیرو مانزونی هم چنین نگاهی به این مقوله داشته است؛ رویکردش تا حدودی دارای ریشخند و تمسخر هم بوده است. مترجم کتاب در پاورقی خوبی که درباره مانزونی آورده، به این مساله اشاره کرده که مانزونی در ۲۹ سالگی در اثر عارضه قلبی مادرزادی در کارگاه هنری‌اش درگذشت که گواهی فوت او را هنرمندی به نام ووتیه امضا کرد و آن را اثر هنری اعلام کرد. پس به همان حرف مهم و اولیه گریسن پری می‌رسیم که این روزها همه‌چیز هنر نامیده می‌شود ولی هرچیزی هنر نیست. طبیعتاً با طرز تفکر غالب ایرانی‌ها و بسیاری از مخاطبان ایرانی، یا حتی بسیاری از مردم دنیا، نمی‌توان یک گواهی فوت امضاشده را هرچند توسط یک هنرمند، اثر هنری دانست. البته شاید متفاوت‌بودن (یا خیلی پیشرو بودن!) چنین آثاری باعث شود بدنه و عموم مردم آن‌ها را به‌عنوان شاهکار هنری بپذیرند چون همان‌طور که فروید گفته، «مردم از کسانی که تفاوت اندکی با خودشان دارند، بیش از همه متفرند و احتمالاً دنبال کسانی هستند که مثل خودشان نباشند. در مورد چنین رویکردهایی، پری در بخشی از کتاب «بازارگرمی در هنر» از دهه ۱۹۹۰ یاد می‌کند و می‌گوید در آن دوران، وقتی سوژه عکاسی، لبخند نمی‌زد و نوعی تلخی نمایشی در عکس وجود داشت، آن عکس، هنری به شمار می‌رفت.

پری از این‌که قدرت هنرمند در هنر نامیدن یک چیز یا اثر زیر سوال ببرد، اظهار شادمانی می‌کند. از طرفی بد نیست تکلیف او را با نظریه مارسل دوشان درباره «هنر بودن همه‌چیز» روشن کنیم. در جایی که صحبت از تاثیرگذار بودن یا نبودن دوشان است، پری می‌گوید: «به نظر من اشاره به چیزی و هنر نامیدن آن، کاری خودبرتربینانه و نظری تا حدی روشنفکرانه و حسابی خنده‌دار است.»

یکی از تذکرات مهم پری در این کتاب، این است که در دهه ۱۹۶۰ هنر دیگر به معنای ساختن چیزهای قشنگ یا حتی ساختن چیزی نبود؛ بلکه زیرشاخه‌ای از فلسفه بود. می‌دانیم که پس از کشف امکانات عکس‌برداری و مطرح‌شدن هنر عکاسی، در برهه‌ای میدان‌داری هنر نقاشی به هنرمندانی چون پیکاسو یا مودیلیانی رسید. دیگر واقع‌گرایی به معنی کپی‌برداری از طبیعت بود و در حالی‌که دوربین‌های عکاسی نمونه‌های بهتری از منظره یا سوژه ارائه می‌دادند، نیاز چندانی به این رویکرد احساس نمی‌شد. به‌هرحال پس از ساختارشکنی در واقع‌گرایی و رویکردهایی از این دست، در دهه ۱۹۶۰ نوبت به هنر جنجالی و خیلی‌ساختارشکن‌تر رسید. البته هنر افراطی دهه ۱۹۶۰ به‌قول گریسن پری، حالا به یک بازی آموزشی متناسب با مقتضیات زندگی امروز تبدیل شده است. او با اشاره‌ای که به کارهای متفاوت برای خلق اثر هنری از دهه ۱۹۶۰ به بعد دارد، در صفحه ۱۲۴ کتاب می‌گوید: «مترادف شدن هنر با شوک – که مدتی در دهه ۱۹۹۰ رخ داد – چیز خطرناکی بود. تعداد آثار هنری شوک‌آور آن‌قدر زیاد بود که مردم در نمایشگاه‌های هنری فقط به دنبال شوک بودند؛ در حالی که هنر می‌تواند خیلی چیزها باشد؛ مثلاً (بین خودمان بماند) زیبا باشد.» در صفحات ۱۰۵ و ۱۰۶ کتاب هم چنین می‌خوانیم: «سنت طولانی جنجال برانگیختن (شامل بعضی آثار دهه ۱۹۶۰ مانند آثار کنش گرایان وینی که مقادیر زیادی خون و برهنگی را وارد کار کرده بودند، یا آثار کریس بِرِدن و هنرمند پرفورمنس آمریکایی که کسی را وادار کرد به بازویش شلیک کند) در سال ۲۰۰۳ به بوته آزمایش گذاشته شد، یعنی هنگامی که از هنرمند چینی ژو یو در حال خوردن اندام‌های یک جنین مرده متولدشده عکس گرفته شد. از دید من او درک درستی از قضیه نداشت و خیال کرده بود هدف واقعیِ هنر شوکه کردن مخاطب است.»

پری در بخشی از این بحث، تحلیلی هنری سیاسی درباره خلاقیت‌های هنری ساختارشکن و جنجالی ارائه می‌کند و می‌گوید شورشی‌های خلاق، اغلب مانند یکی از تظاهرات‌کنندگان جنبش تسخیر (یک جریان اجتماعی سیاسی در آمریکا بوده) خیال می‌کنند جایگزینی برای نظام سرمایه‌داری یافته‌اند؛ اما آنچه نمی‌فهمند این است که با خلاقیت و ابتکارشان به نفع نظام سرمایه‌داری عمل می‌کنند، چون ایده‌های نو مثل خون در رگ‌های سرمایه‌داری است. هنر معاصر در حکم واحد پژوهش و توسعه نظام سرمایه‌داری است. کارل ماکس نیاز به ابتکار یا پیشرفت را «طبیعت خستگی‌ناپذیر این سیستم» می‌دانست. اما مشکلی که بعد از این جنجال‌گری‌های عالم هنر به وجود آمد، از نظر پری، پدیده بی‌تفاوتی مخاطب یا تظاهر به بی‌تفاوتی است. از نظر این هنرمند امروز، شوکه کردن جهان – و همین‌طور دنیای هنر – تقریباً ناممکن است. پری با اظهار تاسف می‌گوید تظاهر به بی‌تفاوتی، پیش‌فرض دنیای هنر امروز است؛ و این موضوعی است که می‌تواند مشکل‌ساز باشد. او باز هم از خودش شاهد مثال آورده و می‌گوید «برای این‌که بتوانم در آثار هنری تعمقی صادقانه داشته باشم، صبح‌ها تک و تنها به نمایشگاه می‌روم تا بتوانم بگویم «هوم» و شاید لذتی ببرم. باید خودم را از این تظاهر به بی‌تفاوتیِ بدجنس محافظت کنم.»

اما در مقطعی پس از دهه ۱۹۶۰ و نرسیده به ۱۹۹۰، یعنی اوایل دهه ۱۹۸۰ مدرنیسم با ایمان سرسختانه‌اش به پیشرفت جهشی، از نظر پری به ته خط رسیده بوده است و او در توصیف آن دوران می‌گوید «در دورانی بودیم که همه چیز جایز بود و من یکی احساس می‌کردم سرم کلاه رفته است.» در همین بخش از کتاب است که نویسنده از اندی وارهول یاد می‌کند و مترجم هم زیرنویس‌های خوبی درباره وارهول آورده است. این هنرمند، اثر هنری را به مثابه کالا می‌دیده و در واقع رویکرد خط‌تولیدی داشته است. به قول مترجم اثر، از آن‌جا که تکرار و تولید انبوه از ویژگی آثار وارهول است، او کارهاش را کارخانه نامیده بوده است. نظری که پری درباره چنین رویکردی در تولید آثار هنری دارد، (یعنی رویکرد وارهول‌وار) این است که وسوسه تولید پشت سر هم آثار هنری در چارچوب سبک شاخص و شناخته‌شده هنرمند _ صرفاً برای جوابگویی به نیاز بازار مجموعه‌دارها وسوسه‌ای بسیار نیرومند است. مارسل دوشان هم موافق چنین رویکردی نبوده و گفته تولید انبوه باعث میانمایگی می‌شود.

مردودشمردن ایده هنرمند بی‌نظم

یکی از نظریات پری که در تقابل با رویکرد اندی وارهول بیان می‌شود و توضیح تکمیلی‌اش در این‌باره این است که هنرمند قرار نیست خط تولید آثار شبیهِ هم باشد اما قرار هم نیست آثارش با فاصله زمانی زیاد تولید شوند. از نظر او ایده هنرمند بی‌نظم و بی‌ثُبات باور غلطی است. پری می‌نویسد: «هنرمندان اهل عمل‌اند! نمی‌خواهند هنرمند باشند؛ می‌خواهند هنرآفرینی کنند. از هنر لذت می‌برند.» بنابراین از نظر پری، هنرمند باید منظم باشد و تولید اثرش طبق یک روال مشخص و معین باشد.

یکی از آثار گریسن پری

یکی از افسوس‌های گریسن پری در این کتاب، وجود خودآگاهی و رهانشدن از خود است که در بخش بعدی این نوشتار به آن می‌پردازیم. از نظر پری معصومیت در دنیای هنر غیرممکن است. باید با خودآگاهی، با قواعد دنیای هنر، با تاریخ و بافتاری که در آن کار می‌شود، روبه‌رو شد. همین غیرممکن بودن معصومیت است که موجب اندوه و افسون این مولف است. چون شرایط طوری پیش می‌رود که شرایط معصومیت و فعالیت ناخودآگاه خیلی سخت شده است.

رهایی از خود برای تولد هنر

یکی از موضوعاتی که نویسنده کتاب روی آن تاکید دارد، همان‌طور که گفتیم بحث رهایی از خود و جلوگیری از فعالیت زیادِ قوه خودآگاه انسان است. لُبّ کلام پری در این‌باره این است که برای خلاق بودن باید خودتان را رها کنید و اجازه بدهید چیزهای احمقانه اتفاق بیفتد. (صفحه ۱۵۶) در صفحات پایانی کتاب است که مولف می‌گوید هنر برای بزرگسالان یقیناً یک بازی جدی است. او چند صفحه پیش‌تر، با استفاده از نظریات روانشناسان به این موضوع اشاره دارد که بچه‌ها، در آفرینشگری لذتی ناخودآگاهانه پیدا می‌کنند که این لذت با افزایش سن ناپدید می‌شود. در ادامه همین بحث است که پری یکی از فواید هنر را این‌چنین برمی‌شمارد: بی‌شک یکی از بهترین اهدافی که هنر می‌تواند داشته باشد – مثل بازی – کمک به کودکان است برای کنار آمدن با دشواری‌های زندگی‌شان.

یکی از مواضع صریح پری درباره جوششی و کوششی بودن هنر که در صفحات میانی کتاب بیان شده، این جمله مهم است: «خودآگاهی هنرمند را فلج می‌کند.»

او در این کتاب، چند مرتبه به مزاحمت‌های قوه خودآگاه انسان برای تولید هنر اشاره می‌کند. همان‌طور که در بسیاری از موارد از خودش وام گرفته، در این زمینه هم از گذار کودکی به بزرگسالی خودش بهره می‌بَرَد و می‌گوید «از عجایب اینکه تقریباً همان وقت که تصمیم گرفتم هنرمند شوم، توانایی بازی کردن را از دست دادم.» مشکلی که پری پس از تصمیم به هنرمندشدن داشته، این بوده که نمی‌توانسته خود را فراموش کند و منظورش این است که این عدم توانایی برای فراموش خود، جلوی تولید هنر و تراوش چشمه آن را می‌گرفته است: «خودآگاهی به درونم خزیده بود؛ ابری تیره از شرمساری، مثل جادوگر شرور غرب، بر چشم‌انداز خیالی‌ام سایه انداخت.» یکی از جملات مهم گریسن پری در این کتاب، درباره بحث خودآگاهی و اجتناب از آن برای تولید هنر ناب، این است: «صدای جعبه لگو (LEGO) صدای کار کردن ذهن کودک است.»

تقابل هنر و فناوری روز

یکی از بحث‌های گریسن پری در کتاب «بازارگرمی در هنر»، وضعیت هنر در روزگار فعلی است که فناوری‌های مدرن انسان را محاصره کرده‌اند. نویسنده به هنری اشاره دارد که سعی دارد از فناوری‌های نوین امروزی بهره گرفته تا عقب نماند. او در صفحه ۱۳۱ کتاب به این نکته اشاره می‌کند که «خطر استفاده از فناوری‌های پیشرفته در هنر، این است که اثر به سرعت کهنه می‌شود.» حرفش هم به نظر منطقی می‌رسد چون در روزگار فعلی، سرعت تولید علم و پیشرفت فناوری‌ها به‌قدری زیاد و پرشتاب است که هنر باید خود را به دنبال فناوری بکشاند. پری هم به این مساله اشاره دارد و می‌گوید اثری که بیش از حد به فناوری‌های نوین وابسته است، با عمومیت یافتن آن فناوری، جادوی مسحورکننده خود را از دست می‌دهد و فقط از اثر رخت می‌بندد و تنها تصاویر خشک و خالی باقی می‌ماند. نکته مهمی که در این بحث مطرح می‌کند، همین دنباله‌روی هنر از فناوری است. پری نیز معتقد است «هنر امروزه، به جای آنکه فناوری را هدایت کند، دنباله‌رو آن است. در واقع هنر سعی می‌کند عقب نماند. فناوری از بسیاری جهات پیشروتر از هنر است.»

یکی از مثال‌های توصیفی که بارها درباره عالمان بی‌عمل (یا همان انسان‌هایی که مطالعه زیاد دارند اما توانایی استفاده کاربردی از آن را ندارد)، شنیده‌ایم «دریایی به وسعت زیاد اما عمق یک سانتی‌متر» است. احتمالاً منظور گریسن پری هم در آن فراز از کتابش که صحبت از میانمایگی می‌کند، چنین مفهومی است که در نوشته‌هایش با امر پایانِ هنر همراه شده است. پری در همین بحث هنر و فناوری‌های روز، می‌گوید اینترنت از این قابلیت هشداردهنده برخوردار است که پیشگویی جوزف بویز را (که همه هنرمندند) محقق کند. وقتی که هرکس تهیه کننده باشد و همه در دریایی از میانمایگی غرق شویم که از میلیاردها کانال باریک و به دقت حفرشده تشکیل شده است، می‌تواند به منزله پایان هنر به آن معنایی که ما می‌شناسیم باشد.

جمع‌بندی

کتاب «بازارگرمی در هنر» زبانی ساده و قابل‌فهم برای همه مخاطبان دارد. مواضع تند و صریح در آن کم است اما به‌طور مشخص می‌توان زاویه نگاه و نظر مولف را در آن مشاهده کرد. مطالعه این کتاب برای شناخت وضعیت هنرهای تجسمی در اروپا از دهه‌های میانی قرن بیستم تا امروز مفید است و به عموم علاقه‌مندان مطالعه توصیه می‌شود.