تئاتر «مخاطب» می‌خواهد نه «مشتری»/ قربانی «لاکچری»ها شده‌ایم!

سینما خراسان-گروه هنر-آروین موذن‌زاده، فریبرز دارایی: این روزها نمایش «پنجره‌ای رو به آسمان» به کارگردانی امیر دژاکام در تماشاخانه سپند روی صحنه است. نمایشی که در آن به زبان طنز به مشکلات مردم جامعه اشاره می‌کند و تلاش دارد بدون افتادن به دام کمدی سخیف، لبخند روی لب مخاطبان بنشاند.

این نمایش با حضور بازیگرانی چون بهرام ابراهیمی، شهره سلطانی، امیر کربلایی‌زاده، عمار تفتی، حسین شهبازی، ابوالفضل جمشیدی که همگی از هنرمندان تئاتر هستند و بدون بازیگران چهره که این روزها برای تضمین فروش گیشه انتخاب می‌شوند، به صحنه می‌رود اما با استقبال خوب مخاطبان روبرو شده است.

به بهانه اجرای این اثر نمایشی از امیر دژاکام کارگردان و امیر کربلایی‌زاده بازیگر نمایش دعوت کردیم تا با حضور در سینما خراسان درباره مباحث کلان تئاتر صحبت کنند.

در این نشست بیش از اینکه درباره نمایش «پنجره‌ای رو به آسمان» بحث شود، ترجیح دادیم به استناد تجربه اجرای موفق این نمایش بیشتر درباره وضعیت این روزهای تئاتر صحبت کنیم. به‌خصوص که امیر دژاکام از هنرمندان قدیمی و فعال تئاتر است و به دلیل فعالیت مداوم حرفه‌ای از ابتدای انقلاب و حضور در فضای آکادمیک و دانشگاهی اشراف درستی نسبت به وضعیت تئاتر دارد.

امیر کربلایی‌زاده نیز از جمله بازیگرانی است که سال‌ها در تئاتر فعالیت کرده و جوایز بسیاری نیز از جشنواره‌های مختلف تئاتری دریافت کرده است اما با این وجود در چند سال اخیر با اجرای استندآپ کمدی در برنامه «خندوانه» توانسته محبوبیت بیشتری نزد عامه مردم پیدا کند. از همین رو با این بازیگر درباره ورود چهره‌ها به تئاتر و تاثیری که رسانه‌ها می‌توانند در معرفی و مطرح کردن هنرمندان داشته باشند، صحبت کردیم.

بخش اول گفتگو سینما خراسان با کارگردان و بازیگر نمایش «پنجره‌ای رو به آسمان» را در ادامه می‌خوانید؛

* آقای دژاکام شما هنرمندی هستید که سال‌هاست در فضای آکادمیک و حرفه‌ای تئاتر مشغول فعالیت هستید و به‌عنوان یکی از هنرمندان فعال سال‌های بعد از انقلاب شناخته می‌شوید. در حال حاضر وضعیت تئاتر کشور را چگونه می‌بینید و به نظرتان در سال‌های اخیر تئاتر چقدر توانسته به گونه‌های مختلف تئاتری اجازه فعالیت دهد.

امیر دژاکام: به‌عنوان کسی که تقریبا از سال ۵۷ کارش را در تئاتر آغاز کرده و شکل‌گیری تئاتر، تصمیم‌گیری‌ها و سیاست‌گذاری‌های تئاتر بعد از انقلاب را دنبال کرده است، می‌توانم تحلیل جامعی درباره وضعیت تئاتر در کشور داشته باشم. زمانی که در سال ۶۱ اولین دوره جشنواره تئاتر فجر برگزار شد تنها ۶ گروه تئاتری در جشنواره حضور داشتند که من هم در اولین دوره فجر شرکت داشتم.

وقتی سال ۶۳ دکتر علی منتظری جشنواره تئاتر دانشگاهی را توسط جهاد دانشگاهی با ۴ گروه تئاتری برگزار کرد، کتاب‌های اندکی در زمینه تئاتر به چاپ رسیده بود. بعد از گذشت این دهه در سال ۷۶ با کمک دولت به تئاتر مواجه می‌شویم و تئاتر تا حدود سال‌های ۸۶ رونق می‌گیرد و تصمیم‌گیری‌ها باعث شکوفایی تئاتر شده و باعث می‌شود همه کسانی که نمی‌توانستند تئاتر کار کنند دوباره وارد عرصه شوند. در دهه بعدی که بین سال‌های ۸۶ تا ۹۶ است اتفاقات مختلفی در تئاتر رخ می‌دهد.

تئاتر، زمانی کاملا دولتی بود و نظارت کامل بر آن وجود داشت و همه به راحتی نمی‌تتوانستند فعالیت کنند، بعد در برهه‌ای از زمان تعداد بیشتری از هنرمندان می‌توانند فعالیت کنند اما هرچه جلوتر می‌آییم شرایط به گونه‌ای رقم می‌خورد که حالا دیگر همه می‌توانند فعالیت کنند! این «همه» به معنای این است که حتی یک طباخ، سلمانی، جراح مغز یا یک خانم خانه دار نیز می‌توانند، فعالیت کنند و هیچ قانونی مانع کار کردن هیچ کسی نیست! در حالی که مثلاً اگر شما بخواهید کله‌پزی باز کنید قوانینی وجود دارد که به همین راحتی به شما اجازه این کار را نمی‌دهد.

دژاکام: شرایط به گونه‌ای رقم خورده که حالا دیگر همه می‌توانند فعالیت کنند! این «همه» به معنای این است که حتی یک طباخ، سلمانی، جراح مغز یا یک خانم خانه دار نیز می‌توانند، فعالیت کنند و هیچ قانونی مانع کار کردن هیچ کسی نیست!در دوره‌های مختلف تئاتر در کشور، آثار ترجمه شده، نمایش‌های ایرانی و سنتی، کارهای کارگردانان بزرگ کشور و یا حضور جوانان در تئاتر مورد توجه قرار می‌گیرد، اما در این دوره به کارهای «بِرفوش» (بفروش!) اهمیت می‌دهیم. این لفظ «برفوش» را آقایان دقیقاً با همین تلفظ هم به کار می‌برند! در این دوره است که اصالت‌هایمان لغزنده شده است.

راه‌های تولید تئاتر بسیار در جهان گوناگون است و هنرمندان مختلف از روش‌های مختلفی استفاده می‌کنند. وقتی که ما همه این راه‌ها را می‌رویم و همه می‌توانند این راه‌ها را بروند، تئاتر موفقی خواهیم داشت؛ یعنی تئاتری که همزمان متکی‌بر تئاتر ملی و فرهنگ ایرانی باشد، به تجربه‌ها و ترجمه‌ها و آثار مختلف دنیا اهمیت دهد، به تجربه‌گرایی و شیوه آزمایشگاهی توجه کند و دیدگاه‌های جدید و رویکردهای روز دنیا را بپذیرد، تئاتر موفقی است اما هر وقت ما در یکی از این گونه‌ها ماندیم، شکست خوردیم و موفق نبودیم. در حال حاضر نیز در مقطعی هستیم که به کارهای «برفوش» اهمیت می‌دهیم. شاید ارزش زیبایی‌شناسی تئاتر ما هیچ وقت تا این اندازه نزول پیدا نکرده بود که کارهایی را به صحنه ببریم که از مردم دور هستند.

به عنوان نمونه در حال حاضر همه مردم ما به جز قشر متمول سرمایه‌دار، گرفتاری اقتصادی دارند. حالا این مشکلات اقتصادی کجای تئاتر ما جریان دارد. تنسی ویلیامز، یوجین اونیل، آرتور میلر، چخوف یون فوسه و… بدون اینکه ادعای مصلح اجتماعی بودن داشته باشند، از مشکلات و نیازهای مردم در آثارشان سخن می‌گویند و ما حتی به بزرگترین درام‌نویسان دنیا نیز اقتدا نکردیم. هیچ‌گاه تئاتر ما به این اضمحلالی که الان دچارش شده، نرسیده بود.

* مسبب این اتفاقات را خود هنرمندان می‌دانید یا مدیران و سیاستگذاران فرهنگی؟

دژاکام: سیاستگذاران کلان و اتاق فکرهایی که سیاستگذاری کلان می‌کنند و می‌گویند تئاتر باید «برفوش» باشد، مقصر این اتفاق هستند. شما نمی‌توانید پدیده‌ای را که برای تحقق امر دیگری است، به منظور امر دیگری استفاده کنید. هیچ وقت نمی‌توان با تراکتور آب میوه گرفت! هنر به نیاز انسان به زیبایی پاسخ می‌دهد و اقتصاد هم به نیاز انسان به مسائل مالی، پس چطور می‌توانیم هنر را تبدیل کنیم به اقتصاد؟ البته این مبحث با این استدلال که تئاتر باید تماشاگر داشته باشد، متفاوت است. بله تئاتر باید تماشاگر داشته باشد، اما مساله برسر این است که آیا تئاتر باید «مشتری» داشته باشد؛ مشتری‌هایی که باید ۲۵۰ هزار تومان بدهد و نمایش ببیند. کدام دانشجو و کارمندی می‌تواند این تئاترها را ببیند. پس یک آپارتاید شکل گرفته است که در آن تئاتر مختص پولدارها و سرمایه‌دارها شده است.

دژاکام: تئاتر باید تماشاگر داشته باشد، اما مساله برسر این است که آیا تئاتر باید «مشتری» داشته باشد؛ مشتری‌هایی که باید ۲۵۰ هزار تومان بدهد و نمایش ببیند. کدام دانشجو و کارمندی می‌تواند این تئاترها را ببیند. پس یک آپارتاید شکل گرفته است که در آن تئاتر مختص پولدارها و سرمایه دارها شده استکدام خانواده‌ای می‌تواند ۵ تا بلیت ۲۵۰ هزار تومانی بخرد و برود تئاتر ببیند. برای خود من که ۲۸ سال است استاد دانشگاه هستم، مقدور نیست که با خانواده‌ام بروم این کارها را ببینم. این وضعیت برای کسانی که می‌خواهند کاسبی کنند و پول در بیاورند، خوشایند شده است و برای کارشان هم فلسفه مردمی کردن تئاتر و اینکه هر کسی می‌تواند، کار کند، دارند در حالی که اینطور نیست و خیلی از بچه‌های تئاتر را سراغ دارم که خانه و زندگی‌شان را می‌فروشند و با ۱۵-۲۰ تماشاگر در سالن‌های خصوصی کار اجرا می‌برند چون یک عده به جای دیدن کار آن‌ها می‌خواهند بروند چندتا هنرپیشه چهره را ببینند.

البته من هیچ‌گاه مخالف اجرای نمایش‌های لاکچری نبودم، بلکه گفتم استحقاق ما این نیست که همه تئاتر ما تئاتر لاکچری شود. می‌بینم که بچه‌های تئاتر دارند قربانی این وضعیت می‌شود و نمایش‌های جذاب و دوست داشتنی با ۱۰-۱۵ تماشاگر به صحنه می‌روند.

* در دوره‌ای به این متهم شدید که برای اجرای نمایش‌هایتان از دولت بودجه کلان می‌گیرید و جزو هنرمندانی هستید که محبوب مدیران تئاتری هستند و می‌توانند آثارشان را در سالن‌های بزرگ اجرا کنند. در آن زمان ترجیح دادید از این حرف و حدیث‌ها عبور کنید و بعد از مدتی کم‌کاری، کارهایتان را بدون حمایت دولت و به شکل مستقل در تماشاخانه‌های خصوصی اجرا کردید. نظرتان درباره اجرا در تئاترهای خصوصی و در شرایطی که دولت کاملاً دست حمایتش را از تئاتر برداشته و باعث ورود افرادی در هیات تهیه‌کننده، به تئاتر شده که به هر طریقی فقط به فکر مسایل اقتصادی و سود هستند، چیست؟

دژاکام: سوال شما چند بخش دارد. در مورد سوال اول باید بگویم که مردم معمولا دشمن ناشناخته‌هایشان هستند. توضیح دادم سال ۱۳۶۱ کلا ۶ گروه تئاتری در جشنواره فجر حضور داشت که من هم یکی از آن‌ها بودم اما الان ۳۰۰- ۴۰۰ گروه تئاتری فعال هستند. من شاگرد ممتاز و بسیار فعال و عاشق تئاتر بودم و زیاد کار می‌کردم. آن دوران دولت ۳۰ هزار تومان کمک هزینه می‌داد که بالاترین رقم قرارداد من متعلق به نمایش «شهرزاد» است که یک میلیون و ۸۳۰ هزار تومان بود.

من حاضر هستم تمام قراردهای نمایش‌هایم را با مرکز هنرهای نمایشی اعلام عمومی کنم. سال ۷۶ من برای نمایش «محرمنامه خسروی» یک میلیون تومان قرارداد بستم که زنده یاد انوشیروان ارجمند و اردلان شجاع کاوه در آن بازی می‌کردند. اگر دستمزدهایی که ما در تئاتر گرفته‌ایم همه‌اش را کنار هم بگذارند، به اندازه دستمزد یک سریال من نمی‌شود. اگر این دستمزدها را گرفتم نوش جانم چون بابتش تلاش کردم و حقم را گرفتم.

نکته دیگر درباره اجرای نمایش‌های مستقل در سال‌های اخیر است؛ باید بگویم که من هنرمند تئاتر هستم. وقتی دیدم بودجه و امکانات نیست سوار وانت بار شدم و رفتم خلازیر تیر و تخته و استانبولی و قرقره نخ و چیزهای دیگری خریدم که شد ۶۰۰ هزار تومان و تبدیل شد به دکور نمایش «صعود مقاومت پذیر آرتورو اویی». برای نمایش «ننه دلاور و فرزندانش» نیز پول نداشتم دکور بزنم و رفتم یک نردبان پیدا کردم، تنظیف خریدم و با یک تخته بنایی دکور زدم.

کسانی که این روزها با دو میلیارد دکور می‌زنند، می‌توانند با ۸۰۰ هزار تومان هم دکور بزنند؟ معتقدم نمایش معجزه است و در خیال ما تحقق پیدا می‌کند. نمایش اصلا امری سمعی بصری و جادویی نیست بنابراین می‌توان در فضای خالی نمایش اجرا کرد.

* به این فکر نیفتادید که فردی را به‌عنوان تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار وارد کار کنید.

دژاکام: نه اصلا به این فکر نیفتادم. من حاضرم با هنرپیشه خوب سینما که تئاتر بلد است کار کنم که این کار را کردم و باز هم می‌کنم اما با «چهره» بلد نیستم کار کنم. بلد نیستم کپی کار کنم. من بلدم تماشاگر را بخندانم و در طول سال‌های گذشته ۱۰ نمایش کمدی روی صحنه برده‌ام. حتی در نمایش «پنجره‌ای روی به آسمان» که روی صحنه دارم تماشاگر ۴۰ بار در طول اجرا می‌خندد اما حاضر نیستم کمدی مبتذل کار کنم. پس من خودم را سازگار کردم، یعنی اگر یک زیرپله و چند ورق کاغذ به من بدهند چون معلم بازیگری و نویسنده هم هستم می‌توانم بازیگر تربیت کنم و کاری را اجرا کنم. حتی لازم نیست ماشین بیاید دنبالم تا به سر کار بروم، با مترو و اتوبوس هم می‌توانم بروم و ناهار هم نان و پنیر بخورم چون کار من عشق و زندگی من است.

دژاکام: دلیل موفقیت «پنجره‌ای رو به آسمان» را راستگویی می‌دانم. راست‌گویی خیلی صفت خوبی برای هنرهای نمایشی است و در این سال‌ها هم بچه‌هایی در تئاتر و سینما موفق بودند که راستگویی را پیشه گرفتندبرای این نمایش نیز اتهام زدند که من تماشاگر می‌آورم در حالی که مخاطب خودش بدون تخفیف بلیت می‌خرد و به دیدن کار می‌نشیند. من دلیل موفقیت «پنجره‌ای رو به آسمان» را راستگویی می‌دانم. راست‌گویی خیلی صفت خوبی برای هنرهای نمایشی است و در این سال‌ها هم بچه‌هایی در تئاتر و سینما موفق بودند که راستگویی را پیشه گرفتند.

این نمایش نیز اثری ساده و راستگو است. من کمپوزیسیون‌های پیچیده زیاد کار کردم اما اگر این نمایش ساده است لازمه‌اش این است چون یک مجلس تقلید است که من هم به‌عنوان یک معین‌البکاء تعزیه کنار صحنه نشسته‌ام و در صورت لزوم وارد صحنه هم می‌شوم. من در طول چند سال اخیر در تالار حافظ، تماشاخانه ایرانشهر و سپند اجرا رفته‌ام و کار بعدی‌ام هم «ایوب خان» نام دارد و در تماشاخانه مهرگان خواهد بود. این را برای بچه‌های جوان می‌گویم که کل دکور و لباس همین نمایش تنها ۵ میلیون تومان هزینه برده است. هزینه سالن و تبلیغات هم ۱۰ میلیون تومان شده است و سرجمع با ۱۵ میلیون تومان می‌خواهم یک نمایش را به صحنه ببرم. من نمایش هایم را خیلی ارزان کار می‌کنم در حالی که می‌بینم بچه‌هایی جوانی که کارهای اولشان است دکورهای با هزینه می‌زنند که دلیلی ندارد.

* سیاست‌گذاری‌ای که مدیران و تصمیم‌گیرندگان حوزه تئاتر داشته‌اند، غلط بوده و باعث به وجود آمدن این شرایط شده است؛ ولی این مساله را هم نباید نادیده گرفت که خود هنرمندان تئاتر هم فاقد استراتژی هستند. مثلاً یک کارگردان تئاتر هیچ استراتژی ندارد که در چه زمانی، در کدام سالن می‌خواهد چه نمایشی را به صحنه ببرد. به همین دلیل این شکست‌ها را شاهد هستیم. از سمت دیگر خود هنرمندان تئاتر هم به این سمت می‌روند که باید فروش گیشه داشته باشند و فروش گیشه هم مناسبات خودش را دارد و ما آنقدر کارگردانان و نویسندگانمان در پرورش سلیقه مخاطب اشتباه عمل کرده‌اند که دیگر نمی‌شود از مخاطب این توقع را داشت که کارهایی را که ستاره دارند یا طنز سخیف هستند برای دیدن انتخاب نکند. البته الان دیگر نمی‌توان مرزی بین تئاتر آزاد و تئاتر رسمی در حوزه نمایش‌های کمدی گذاشت. چون حتی در تئاتر رسمی هم از همان دیالوگ‌ها و شیوه‌ها برای خنداندن استفاده می‌کنند اما چون این کارها را یک چهره یا بازیگر تئاتر انجام می‌دهد، ایرادی ندارد اما در تئاتر آزاد می‌گویند که نمایش‌ها مبتذل و سخیف است! حتی شاهد هستیم برخی از هنرمندان که نفوذشان بیشتر است در سالن خصوصی اجرا می‌روند اما کمک هزینه دولتی هم می‌گیرند! در حال حاضر شرایطی به وجود آمده که الان نه تصمیم‌گیرنده‌های فرهنگ و هنر خودشان را مقصر می‌دانند نه هنرمندان و معلوم نیست این وسط چه کسی این شرایط را رقم زده است. مخاطبان هم ترجیح می‌دهند که وقتی قرار است هزینه کنند حداقل بروند و یک چهره سینمایی را ببینند.

دژاکام: بله درست است کارگردانان ما استراتژی ندارند و اگر نگاه بلندمدت به همراه یک هدفگذاری مشخص داشته باشند موفق‌تر عمل خواهند کرد اما معتقدم کارگردانان بزرگ ما استراتژی دارند مثلا محمد رحمانیان، حسین کیانی، اسماعیل خلج، علیرضا نادری، آتیلا پسیانی و… استراتژی دارند و در مسیر درست ادامه می‌دهند. اما یک سری جوان علاقه‌مند هم هستند که سرمایه‌دار پشتشان بوده و ناگهان آمده‌اند چند کار پشت سر هم کارگردانی کرده‌اند و میلیاردی برایش بودجه گذاشته‌اند.

سیاستگذاران ما تمام مسیرها را مهیا کرده‌اند که تئاتر تجاری شود و همه تعاریف و بخشنامه‌هایشان حاکی از این است که تئاتر باید درآمدزا باشد و بعد هیچ‌کس هم به سوال پاسخ نمی‌دهد که فعالیت هنری چه فرقی با فعالیت اقتصادی دارد. اگر همان زمان که فردوسی در حال نگارش «شاهنامه» بود از او انتظار درآمدزایی داشتند این اشعار چطور سروده می‌شد.

قصد بی‌احترامی ندارم اما آیا تئاتر شهر به مثابه یک بنگاه اقتصادی فعالیت می‌کند و همان فاکتورهایی که بر یک بنگاه اقتصادی حاکم است بر تئاتر شهر هم حکومت می‌کند؟ احتمالا مدیران ما می‌گویند نه اینطور نیست اما تمام بخشنامه‌ها و آیین نامه و سخنرانی‌هایشان می‌گوید بله. باید از مسئولان ما پرسید اصلا تفاوت فعالیت فرهنگی با فعالیت اقتصادی در کجاست؟

* آقای کربلایی‌زاده شما سال‌هاست که در تئاتر فعالیت می‌کنید و حضورتان در تلویوزیون و اجرای استندآپ کمدی در برنامه «خندوانه» هم به واسطه تئاتر رقم خورد. تلویزیون به دیدن شدن شما کمک کرد یا اینکه موفقیت‌تان در سال‌های اخیر را مدیون تئاتر می‌دانید؟

دژاکام: آیا تئاتر شهر به مثابه یک بنگاه اقتصادی فعالیت می‌کند و همان فاکتورهایی که بر یک بنگاه اقتصادی حاکم است بر تئاتر شهر هم حکومت می‌کند؟ احتمالا مدیران ما می‌گویند نه اینطور نیست اما تمام بخشنامه‌ها و آیین نامه و سخنرانی‌هایشان می‌گوید بله.کربلایی‌زاده: من از سال ۷۶ کارم را در تئاتر و با بازی در نمایش «تلخ بازی قمر در عقرب» شهره لرستانی در تئاتر شهر شروع کردم و بعد «پیک نیک در میدان جنگ» را کار کردم که یادم است آنجا هم بازیگر بودم هم مدیر صحنه که آن زمان آقای دژاکام که بعد از ما در همان سالن نمایشی را روی صحنه داشت، یکبار بچه‌های گروهش را آورد و گفت ببینید کربلایی‌زاده چطور در عرض یک ربع صحنه را جمع می‌کند.

همکاری با آقای دژاکام نیز از نمایش «رویاهای خلیج فارس» شروع شد. در طول این سال‌ها این ماجرای چهره بودن همیشه برایم عجیب بوده چون آدم که از شکم مادرش چهره بیرون نمی‌آید، پس باید ویترینی باشد که تو در آن دیده شوی و مگر نه اینکه ویترین در همه جای دنیا یعنی جایی که تو بتوانی با هنرت خودت را مطرح کنی. من آن زمان احساس می‌کردم در تئاتر با حضور در جشنواره‌های مختلف این اتفاق می‌افتد و جشنواره‌ها محلی برای دیده شدن یک بازیگر است که اشتباه می‌کردم چون حداقل در ایران این اتفاق نمی‌افتد!

شما اگر در ویکی‌پدیا رزومه من را سرچ کنید، می‌بینید که چقدر جایزه یک و دو بازیگری از جشنواره‌های مختلف دارم از جشنواره دفاع مقدس و فتح خرمشهر گرفته تا جشنواره رضوی و ماه و نامزدی فجر. من این همه تجربه را از سر گذراندم اما به چیزی که دلم می‌خواست نرسیدم تا بالاخره در سال ۹۰ که با کار کردن در نمایش «چی شد که من مار خوردم» با مقوله استندآپ کمدی آشنا شدم و تحقیق کردم و متوجه شدم که در ایران بعد از انقلاب استندآپ کمدی نداریم. بعد شروع کردم به تحقیق درباره استندآپ کمدی و کارهای قدیمی را دیدم و ایده اجرایی‌ام را به مرکز هنرهای نمایشی در زمان آقای طاهری ارائه دادم اما آقای طاهری به من گفت ما بندی برای اجرای استندآپ کمدی نداریم یعنی شما نمی‌توانی اجرای استندآپ داشته باشی!

به من گفتند برای اینکه بتوانی اجرا کنی باید کارگروه تشکیل دهیم و ۴ سال طول می‌کشد تا این کارگروه به جایی برسد برای همین تو برو کارت را انجام بده و اکر گرفتنت ما پشتت در می‌آییم! برای شروع من بزرگان تئاتر مثل آقای دژاکام، امین تارخ، داریوش مودبیان، علیرضا نادری، گلاب آدینه و خیلی‌های دیگر را به کافه‌ای دعوت کردم تا اولین استندآپ کمدی من را ببینند و در آن سال تیوال هم بدون مجوز، بلیت‌های من را فروخت.

یک شبکه انگلیسی کار من را پوشش خبری داد و بعد هم آقایی از قطر با من تماس گرفت و من را برای اجرا دعوت کرد. در همان زمان هم سجاد افشاریان که آن دوران در «خندوانه» بود با من تماس گرفت و چون من قبلا فیلم‌های استندآپم را به او نشان داده بودم، من را دعوت کرد به آن برنامه و به رامبد جوان معرفی کرد. بعد از اینکه در «خندوانه» برنامه اجرا کردم نگاه رفقای تئاتری‌ام ۱۸۰ درجه نسبت به من عوض شد، چون همان زمان خیلی‌ها به من اعتراض می‌کردند که چرا بعد از این همه سال تئاتر کار کردن رفتی در کافه استندآپ اجرا می‌کنی! بعدا به این نتیجه رسیدم آدم‌هایی که در قاب تلویزیون هستند بیشتر جای دیده شدن دارند.

* چقدر حضور چهره‌ها و به اصطلاح سلبریتی‌ها را در تئاتر می‌پسندید. البته مساله صرفاً حضورشان در این عرصه نیست بلکه هزینه کلانی که برای حضورشان در تئاتر می‌شود و یا تعیین تکلیفی که این روزها شاهد هستیم برای گروه و حضور بازیگران مقابلشان و یا موارد دیگر می‌کنند..

کربلایی‌زاده: من سال ۸۸ نمایشی را با علی عابدی به نام «عروسی در سایه» کار کردم که آن نمایش را در آلمان هم به صحنه بردیم و آنجا خیلی موفق بود. وقتی به ایران بازگشتیم یک اجرا برای خبرنگاران داشتیم که تنها چند نفر به دیدن نمایش آمدند در حالی که کارگردان بیش از صد نفر را برای اجرا دعوت کرده بود و از این اتفاق ناراحت بود. در این میان یکی از خبرنگاران به ما گفت نمایشتان خیلی خوب بود اما چون چهره نداشت کسی مایل به دیدنش نبود. تازه از آن سال بود که من با واژه «چهره» آشنا شدم و این ماجرا برایم خیلی عجیب بود.

کربلایی‌زاده: بعد از اینکه در «خندوانه» برنامه اجرا کردم نگاه رفقای تئاتری‌ام ۱۸۰ درجه نسبت به من عوض شد، چون همان زمان خیلی‌ها به من اعتراض می‌کردند که چرا بعد از این همه سال تئاتر کار کردن رفتی در کافه استندآپ اجرا می‌کنی! بعدا به این نتیجه رسیدم آدم‌هایی که در قاب تلویزیون هستند بیشتر جای دیده شدن دارندنکته جالب برای من این بود که وقتی ما در آلمان و در تئاتر «چولی» تئاتر اجرا کردیم، می‌دیدیم که بازیگران تئاتر آلمان از بازیگران تلویزیونی‌شان مطرح‌تر بودند بدون اینکه در تلویزیون مطرح شده باشند. چرا؟ چون رسانه آن‌ها را مطرح کرده بود. در رسانه‌های آلمان همان اندازه که از یک بازیگر تلویوزیونی مصاحبه و عکس و خبر وجود داشت، از بازیگران تئاترشان هم وجود داشت.

آنجا متوجه شدم که آنها باشگاه هواداران مختص به خودشان دارند و اگر هم بازیگری از تلویزیون به تئاتر بیاید مردم راغب هستند، ببینند او چکار کرده اما خود تئاتری‌ها آنقدر برای خودشان پروپاگاندا دارند و جایگاهشان در میان مردم توسط بازوی رسانه مستحکم است که نیازی به ورود چهره‌های دیگر در تئاتر ندارند.

تا سالیان سال اگر یک تئاتری به دفتر فیلمسازی مراجعه می‌کرد همه می‌گفتند که الان می‌خواهد «آرش کانگیر» را برایمان اجرا کند و لحن و بازی‌اش غلوشده و over act است در حالی که از زمانی که بلک باکس‌ها وارد ایران شده دیگر بازیگری تبدیل به علم شده است و کسی که در چنین بلک باکس‌هایی اجرا می‌کند به دلیل فاصله کمی که با تماشاگر دارد بازی بین بازی سینمایی و بازی تئاتری ارائه می‌دهد. حالا اگر همین شیوه بازیگری را به سینما ببرید از آن نوید محمدزاده، هوتن شکیبا، امیر جعفری، حمید آذرنگ و… در می‌آید که در سینما موفق هستند. در سینما برعکس تئاتر که اول ضابطه مهم است بعد رابطه، داشتن رابطه اهمیت بیشتری دارد.

فکر می‌کنید چرا این روزها برخی نمایش‌هایی که در آن‌ها چهره وجود دارد فروش بیشتری دارند چون رسانه توانسته آن چهره سینمایی یا تلویزیونی را بیشتر برای مردم پررنگ کند. مردم واقعاً برای دیدن آن چهره به سالن تئاتر می‌آیند وگرنه خیلی‌هایشان تا به حال پایشان به تئاتر نرسیده است. جالب اینجاست که تئاتری‌های خودمان به همان چهره اجازه می‌دهند که کست بچیند و آن فرد تعیین می‌کند که کی بیاد و کی نیاید. این اتفاق چندسال قبل برای خود من رخ داد و به من گفتند کسی که سر کار آمده کل گروه بازیگران را عوض کرده است.

خب آن بازیگر آمده به خانه ما، ما که نرفتیم به خانه او. مثل این است که من به عنوان یک بازیگر تئاتر وارد سینما بشوم و بازیگران را به سلیقه خودم عوض کنم. مردم مقصر نیستند چون این ما هستیم که به مردم خوراک می‌دهیم.

ادامه دارد …