در میان فیلم‌های شاخص جشنواره سی‌ونهم فیلم فجر، آثار متکی بر سرمایه‌گذاری و مشارکت نهادها و ارگان‌های بهره‌مند از بودجه عمومی حضوری قابل توجه داشتند؛ آیا سینمای دولتی در حال پوست‌اندازی است؟ سینما خراسان- گروه هنر- محمد صابری: نیازی نیست سراغ نمونه‌های شاخص و مشهور تاریخ سینما برویم، در همین چهار دهه گذشته و در […]
در میان فیلم‌های شاخص جشنواره سی‌ونهم فیلم فجر، آثار متکی بر سرمایه‌گذاری و مشارکت نهادها و ارگان‌های بهره‌مند از بودجه عمومی حضوری قابل توجه داشتند؛ آیا سینمای دولتی در حال پوست‌اندازی است؟
سینما خراسان- گروه هنر- محمد صابری: نیازی نیست سراغ نمونه‌های شاخص و مشهور تاریخ سینما برویم، در همین چهار دهه گذشته و در فهرست فیلم‌های ماندگار سینمای ایران در سال‌های پس از انقلاب هم کم نیستند آثاری که به‌واسطه سفارش مستقیم و یا با تکیه بر حمایت مالی و سرمایه‌گذاری یک نهاد دولتی به سرانجام رسیده‌اند. اساساً برای کلیت سینمای ایران به‌سختی می‌توان هویتی خصوصی و متکی بر منطق اقتصادی گیشه در نظر گرفت و ماهیت دولتی بخش عمده‌ای از تولیدات به‌ویژه در دهه نخست پس از انقلاب، وابستگی این سینما به بودجه‌های «غیرخصوصی» را غیرقابل کتمان می‌کند.
به رغم این واقعیت اما اصطلاحاتی چون «سینمای نفتی»، «سینمای ارگانی»، «فیلم‌های سفارشی» و ترکیبات مشابه همواره در فضای رسانه‌ای پیرامون سینمای ایران، بار منفی داشته و با قرار دادن این ترکیبات در برابر «سینمای مستقل»، وابستگی این دست تولیدات مورد طعنه و کنایه قرار گرفته است.
از همین منظر و طبق همین عادت هم حضور پررنگ فیلم‌های متکی بر حمایت‌های نهادها و سازمان‌های دولتی در میان ۱۶ فیلم اکران شده جشنواره سی‌ونهم از همان ابتدا بهانه‌ای شد برای زیر سوال بردن استانداردهای سینمایی «فجر» و طرح برخی طعن و کنایه‌های به‌ظاهر روشنفکرانه علیه این دوره از جشنواره!
ریشه این عادت در کجاست؟ آیا همواره فیلم‌ها ساخته شده بر مبنای یک سفارش و متکی بر بودجه تعریف‌شده در یک نهاد یا سازمان، الزاماً عاری از ارزش‌های سینمایی است؟
آنچه در این گزارش به دنبال بازخوانی آن هستیم، مروری بر کارنامه ۶ نهاد و سازمان دولتی (به معنای عام و شامل همه مراکز بهره‌مند از بودجه عمومی کشور) در جشنواره سی‌ونهم فجر است. مروری که احتمالاً بتوان در لابه‌لای آن نشانه‌هایی از یک پوست‌اندازی در سطح مدیریت کلان «سینمای ایران» را هم رصد کرد.
برای تشریح این پوست‌اندازی ابتدا باید کمی به عقب بازگردیم، به چهاردهه قبل و زمانی که «سینمای ایران» می‌خواست جان دوباره بگیرد.
یک مرور کوتاه؛ سینمای گلخانه‌ای و داستان یک «احیا»
سینمای ایران که بنابر مستندات تاریخی در نیمه دهه ۵۰ تا مرز ورشکستگی کامل اقتصادی پیش رفته بود، پس از وقوع انقلاب اسلامی و ورود نیروهای تازه‌نفس به میدان، در نیمه نخست دهه ۶۰ گام در مسیر «احیا» گذاشت. برخاستن صنعت سینما از خاکستر بحران‌های اقتصادی و اجتماعی در آن سال‌ها، نیازمند حمایت مستقیم نهادها و ارگان‌های دولتی بود. صداوسیما، بنیاد امور مستضعفان و پررنگ‌تر از دیگران کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از نخستین نهادهایی بودند که عهده‌دار حمایت از صنعت سینما شدند و بخشی از امکانات فنی و مالی خود را در فضای فیلمسازی متمرکز کردند.
همزمان شکل‌گیری هسته‌های فیلمسازی در مراکز دولتی همچون «تل فیلم» از زیرمجموعه‌های صداوسیما که بعدها عنوان «سیمافیلم» به خود گرفت و یا «حوزه اندیشه و هنر اسلامی» که بعدها با عنوان «حوزه هنری» شناخته شد، فرآیند حمایت از تولید فیلم با سرمایه دولتی، تنوع بیشتری پیدا کرد.
در سال ۶۲ بود که به دستور فخرالدین انوار معاون وقت سینمای، بنیاد سینمایی «فارابی» متولد شد تا تبدیل به مهمترین بازوی حمایتی از سینمای ایران و به تعبیری دریچه ورود سرمایه به چرخه تولید سینمای ایران تبدیل شد. برخی منتقدان در سال‌های بعد، کارنامه مدیران سینمایی در این مقطع را از منظر وابستگی بیش از حد جریان تولید به حمایت‌های دولتی با کلیدواژه‌هایی چون «سینمای گلخانه‌ای» مورد شدیدترین انتقادات قرار دادند. واقعیت اما این است که سینمای ایران در دهه ۶۰ و حتی اوایل دهه ۷۰ وابستگی غیرقابل کتمانی به دولت داشت و عقب‌نشینی از این رویکرد حمایتی می‌توانست تبدیل به ترمزی بازدارنده برای سینمای نوپای ایران شود.
در سال‌های ابتدایی دهه ۷۰ با ابتکار مهدی فریدزاده معاون سینمایی وقت، در راستای مواجهه با بحران «قطع یارانه‌های حمایتی» که از سوی مجلس اعمال شده بود، با نهادها و ارگان‌هایی دولتی مانند ارتش، وزارت نفت و صنایع مذاکره شد و اینگونه پای نهادهای غیرسینمایی پررنگ‌تر از قبل به‌عنوان تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار به عرصه تولید فیلم باز شد.
فارغ از اهمیت یافتن بخش خصوصی در چرخه تولید و اکران سینمای ایران از دهه ۸۰ و اوج‌گیری قدرت این بخش در دهه ۹۰، نمی‌توان سهم نهادها و ارگان‌های دولتی در شکل‌گیری سینمای ایران در سال‌های پس از انقلاب و حتی برخی جریان‌سازی‌های محتوایی نادیده گرفت.
این بازخوانی فهرست‌وار و فوری از آن جهت بود که تصویری از سابقه حمایت‌های دولتی از تولیدات سینمایی طی چهاردهه گذشته داشته باشیم. حمایتی که البته از جایی نه تنها پشتوانه «احیا» نبود که به واسطه یک انحراف، تبدیل به ترمز پیشرفت سینمای ایران شد.
یک انحراف؛ کار فرهنگی بودجه نیاز دارد!
این انحراف مختص «سینما» نیست. همان‌طور که اشاره شد، سینمای ایران برای ایستادن روی پای خود و احیای دوباره در دهه نخست پس از انقلاب، بی‌تردید نیازمند حمایت‌ها و پشتیبانی‌های دولتی بود اما از جایی به بعد و پس از قدرت گرفتن بخش خصوصی و تغییر شرایط فیلمسازی، نهادها و سازمان‌های متولی، نتوانستند از عادت «صرف بودجه» برای ارائه «بیلان کاری» به راحتی دست بکشند!
در سال‌های اخیر تلاش برای حفظ استانداردهای سینمایی و اعتماد و تعامل نزدیک با بدنه حرفه‌ای فعالان سینمای ایران، تصویر قابل قبول‌تری از «سینمای دولتی» را پیش روی ما قرار می‌دهد که گویی تلاش دارد این بار در میدان رقابت با رقیب قدر و تازه‌نفسی به نام «سینمای خصوصی» خود را احیا و از کارنامه‌اش اعاده حیثیت کند در همین مرحله هم بود که آرام‌آرام «فیلم سفارشی» تبدیل به اصطلاحی برای توصیف جنس خاصی تولیدات سینمایی شد؛ فیلم‌هایی بی‌رنگ و بو و بی‌خاصیت که تنها ساخته می‌شدند تا از یک ردیف بودجه محافظت کنند و برای هیچکس هم بازگشت بودجه تولیدشان، مسئله نبود. در پاسخ به زیان‌ده بودن فرآیند تولید و عرضه این دست آثار، پاسخ مشترک این بود که «کار فرهنگی هزینه دارد»!
مردادماه امسال بود که سازمان سینمایی فهرستی مفصل از گواهی مالکیت بیش از هزار فیلم سینمای ایران را منتشر کرد. فهرستی که مروری‌بر تعداد قابل توجه فیلم‌های سفارشی و بهره‌مندد از بودجه‌های دولتی که یا به‌کل فراموش‌شده‌اند و یا شکست‌شان در گیشه در خاطره‌ها مانده است، بهترین تصویر را از انحرافی که به آن اشاره می‌کنیم، پیش روی‌مان قرار می‌دهد.
حالا و در آخرین سال دهه ۹۰ سینمای ایران بیش از همیشه پا بر شانه‌های بخش خصوصی دارد؛ ورود سرمایه‌گذاران خصوصی و نیز فعالیت گسترده این بخش در حوزه سالن‌داری و احداث پردیس‌های سینمایی، اندکی سایه حمایت‌های دولتی را از کلیت سینمای ایران کم کرده است اما آنچه در جشنواره سی‌ونهم شاهد بودیم، حکایت از یک تغییر نگاه مبارک در نهادها و سازمان‌های متولی حمایت از تولید در سینما دارد.
واقعیت این است که فارغ از انتقاداتی که همچنان می‌توان بر بخش عمده‌ای از تولیدات ارگانی و سازمانی در سینمای ایران وارد دانست، تلاش برای حفظ استانداردهای سینمایی و اعتماد و تعامل نزدیک با بدنه حرفه‌ای فعالان سینمای ایران، تصویر قابل قبول‌تری از «سینمای دولتی» را پیش روی ما قرار می‌دهد که گویی تلاش دارد این بار در میدان رقابت با رقیب قدر و تازه‌نفسی به نام «سینمای خصوصی» خود را احیا و از کارنامه‌اش اعاده حیثیت کند.
در ادامه مروری کوتاه بر کارنامه ۶ نهاد و سازمان حاضر در جشنواره سی‌ونهم فجر خواهیم داشت.
بنیاد سینمایی فارابی؛ تی تی، زالاوا، رمانتیسم عماد و طوبا، یدو و گیجگاه
بنیاد سینمایی فارابی، همان‌طور که در مقدمه گزارش نیز اشاره شد، از ابتدای دهه ۶۰ مهمترین بازوی حمایتی دولت در حوزه سینما بوده است. تمرکز امکانات سخت‌افزاری در این بنیاد و ارتباطات بین‌المللی آن با رویدادهای سینمایی و نهادهای فیلمسازی دیگر کشورها، موقعیتی ویژه به این بنیاد داده است تا همواره بخش عمده‌ای از تولیدات سینمای ایران وابسته به سرمایه‌گذاری‌ها و سیاست‌های این بنیاد باشد.
از همین منظر و در دوره‌های مختلف ضعف و قدرت فارابی در انتخاب پروژه‌های سینمایی و حمایت مستقیم از برخی تولیدات در قالب تصویب فیلمنامه و حتی سفارش مستقیم، کلیت «سینمای دولتی» را دچار اوج و حضیض کرده است! کارنامه‌ای که در یک نمای عمومی باید اعتراف کنیم نقاط افول و ناکامی‌اش در زمینه حمایت از «سینمای ایران» بیش از معدود کامیابی‌ها و تأثیرات مثبتش بوده است.
بنیاد فارابی در سال‌های اخیر بیشتر در قالب مشارکت در تولید فیلم‌های سینمایی سهیم بوده و در همین قالب هم در جشنواره سی‌ونهم با ۵ فیلم حضور داشت؛ فیلم‌های «تی تی» ساخته آیدا پناهنده، «زالاوا» به کارگردانی ارسالان امیری، «رمانتیسم عماد و طوبا» به کارگردانی کاوه صباغ‌زاده، «یدو» به‌کارگردانی مهدی جعفری و «گیجگاه» به کارگردانی عادل تبریزی فیلم‌هایی هستند که بنابر اعلام رسمی بنیاد سینمایی فارابی، این بنیاد در سرمایه‌گذاری و تولید آن‌ها مشارکت داشته است.
هر چند این آثار را نمی‌توان «محصول» بنیاد سینمایی فارابی قلمداد کرد اما معدل کیفی قابل‌قبول این ۵ فیلم در قیاس با نماینده‌های فارابی در دوره‌های گذشته جشنواره فیلم فجر، نشان از توفیق نسبی این بنیاد در سرمایه‌گذاری هدفمند در حوزه تولید و توجه همزمان به کیفیت سینمایی آثار دارد.
مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی؛ مامان
مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی پس از بنیاد سینمایی فارابی، در دوره‌های متولی اصلی حمایت از تولید در سینمای ایران به نمایندگی از وزارت ارشاد بوده است. مرکزی که در مقطعی عهده‌دار حمایت از ورود «فیلم‌اولی‌ها» به چرخه فیلمسازی شد و در مقطعی هم حمایت از «فیلم‌های فاخر» را برعهده‌اش گذاشتند. گاهی به‌طور کامل از میدان تولید فیلم داستانی کنار ایستاد و بر حوزه مستند و کوتاه متمرکز شد و حالا چند صباحی است دور تازه فعالیت خود برای حمایت از سینمایی «تجربی» را آغاز کرده است.
بنابر اعلام رسمی روابط عمومی مرکز گسترشی فیلم سینمایی «مامان» به کارگردانی آرش انیسی و تهیه‌کنندگی مجید برزگر، اولین محصول این مرکز در دوره‌ی جدید فعالیتش در حوزه‌ی تولید فیلم‌های تجربی و خلاقانه محسوب می‌شود.
مرکز گسترش که زمانی به واسطه حضور پررنگ و پرخرج در حوزه حمایت از فیلم‌های سینمایی، نامش با پروژه جنجالی «لاله» (که پس از سال‌ها حرف و حدیث این روزها در شرف اکران عمومی قرار دارد) گره خورده بود، حالا با رویکرد متفاوت، در کنار تمرکز بر سینمای مستند و کوتاه، قرار است توجه جدی‌تر به فیلم‌هایی داشته باشد که از نگاه خود آن‌ها را «تجربی» و «خلاقانه» توصیف می‌کند.
اینکه اولین خروجی این رویکرد فیلم تحسین‌شده «مامان» است، جای امیدواری دارد؛ فیلمی که هرچند رگه‌هایی از تجربه‌گرایی در آن مشهود است اما قرار نیست «ضدمخاطب» باشد و به نظر می‌رسد در صورت برنامه صحیح برای عرضه، توان جذب مخاطب و توفیق در گیشه را هم می‌تواند داشته باشد.
فیلم سینمایی «مامان» در جشنواره سی‌ونهم سیمرغ بهترین بازیگر نقش اصلی زن را برای رویا افشار به ارمغان آورده؛ تنها سیمرغی که احتمالاً هیچکس در به حق بودن اعطای آن تردیدی نداشت.
حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی؛ مصلحت
«حوزه اندیشه و هنر اسلامی» از همان سال‌های ابتدایی پس از انقلاب یکی از پایگاه‌های اصلی ورود نیروهای تازه‌نفس به عرصه فیلمسازی بود. پایگاهی که بعدها با نام «حوزه هنری» در زیرمجموعه سازمان تبلیغات اسلامی همچنان در عرصه تولید و اکران یکی از مجموعه‌های تأثیرگذار باقی ماند.
کارنامه «حوزه هنری» در عرصه تولید فیلم اما در یک دهه اخیر دستخوش دست‌اندازهای جدی بوده و در مقاطعی این نهاد حتی از نظر کمی نتوانست سهم خود را از ویترین سینمای ایران محفوظ نگه دارد. به همین دلیل هم بخش عمده‌ای از مشغله و سیاست‌های این نهاد تأثیرگذار محدود و معطوف به چرخه اکران و نقش‌آفرینی به‌عنوان بزرگ‌ترین نهاد سینمادار کشور باقی ماند.
تولد «باشگاه فیلم سوره» در زیرمجموعه حوزه هنری اتفاقی ویژه در زمینه نقش‌آفرینی این نهاد در حوزه تولید فیلم بود. «بیست و یک روز بعد» ساخته محمدرضا خردمندان گام اول برای این باشگاه بود و در ادامه «دیدن این فیلم جرم است» به کارگردانی رضا زهتابچیان نشان از رویکرد تازه این مجموعه برای ورود جسورانه به موضوعات ملتهب‌تر سیاسی و اجتماعی داشت.
از این منظر «مصلحت» به کارگردانی حسین دارابی را می‌توان ادامه منطقی نقش‌آفرینی باشگاه فیلم سوره در زمینه تثبیت نگاهی تازه در ویترین تولیدات سینمای ایران دانست. فیلمی جسور و در عین حال خوش ساخت که توانست دیپلم افتخار بهترین کارگردانی را برای فیلم‌ساز فیلم‌اولی‌اش به ارمغان بیاورد.
«مصلحت» اولین محصول همکاری مشترک حوزه هنری و سازمان اوج نیز محسوب می‌شود که این رویکرد در زمینه هم‌افزایی ظرفیت‌های موجود در نهادهای متولی حمایت از سینمای ایران می‌تواند به‌صورت ویژه‌تر در آینده مورد توجه قرار گیرد.
کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان؛ یدو
بیش از دو دهه از آخرین باری که پرنده محجوب «کانون» روی پرده نقره‌ای جشنواره فجر خودنمایی کرده بود می‌گذرد. «بچه‌های آسمان» ساخته مجید مجیدی در سال ۷۵ آخرین محصول رسمی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در ویترین جشنواره فیلم فجر بود و حالا می‌توان «یدو» را بازگشت کانون به جشنواره فجر پس از ۲۴ سال دانست.
کانون پرورش البته در طول این سال‌ها حضوری حداقلی در جشنواره فیلم‌های کودکان و نوجوانان داشته و بیشترین فعالیت و برنامه‌های خود را در حوزه «پویانمایی» متمرکز کرده بود اما جای خالی این نهاد به‌شدت تأثیرگذار و جریان‌ساز در دهه ۶۰ و ۷۰، در طول این سال‌ها در جریان اصلی سینمای ایران محسوس بود.
«یدو» به کارگردانی مهدی جعفری حالا محصول همکاری دو مرکز مهم دولتی در تولید یک فیلم است؛ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در همکاری با بنیاد سینمایی فارابی، پرتوفیق‌ترین فیلم جشنواره سی‌ونهم را به سرانجام رسانده است.
فیلم «یدو» فارغ از نقدهایی که طبیعتاً می‌توان درباره داستان و محتوایش مطرح کرد، از نظر استانداردهای ساختاری یکی از بهترین فیلم‌های جشنواره امسال بود؛ کیفیت فیلمبرداری، صدا، جلوه‌های ویژه بصری، موسیقی متن و به‌خصوص بازیگری از امتیازات غیرقابل کتمان این فیلم سینمایی است که در توفیقات این فیلم از نگاه داوران جشنواره امسال بی‌تأثیر نبوده است.
«یدو» حالا می‌توان نقطه اتکایی برای بازگشت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به دوران اوج خود باشد؛ باید دید این محصول چقدر حاصل یک برنامه‌ریزی هدفمند بوده و چقدر از جنس اتفاق. تحولات آتی قضاوت در این زمینه را آسان‌تر خواهد کرد.
سازمان رسانه‌ای اوج؛ منصور، مصلحت
نمی‌توان از تغییر رویکرد نهادها و سازمان‌های بهره‌مند از بودجه عمومی در حوزه حمایت از تولیدات سینمایی سخن گفت و نقش سازمان «اوج» را نادیده گرفت. سازمانی که از ابتدای دهه ۹۰ فعالیت خود را آغاز کرد و با حمایت از تولید فیلم‌های مهم و جریان‌سازی همچون «ایستاده در غبار»، «بادیگارد»، «تنگه ابوقریب»، «به وقت شام»، «۲۳ نفر»، «خروج» و «لباس شخصی» همواره حضوری موثر در ویترین جشنواره فجر هم داشته است.
اوج امسال و در سی‌ونهمین جشنواره فیلم فجر «منصور» به کارگردانی سیاوش سرمدی را به‌عنوان محصول اصلی خود داشت و نامش به‌عنوان شریک در تولید «مصلحت» نیز در کنار حوزه هنری قرار گرفته بود.
«منصور» را بعد از «ایستاده در غبار» می‌توان دومین تلاش سازمان اوج برای ارائه روایت سینمایی از شخصیت و زمانه شهدای انقلاب اسلامی و دفاع مقدس قلمداد کرد. فیلم روایت مقطعی از زندگی تیمسار منصور ستاری، فرمانده وقت نیروی هوایی ارتش در سال‌های دفاع مقدس است. فیلمی سرشار از جزییات ناگفته درباره تاریخ معاصر که تبدیل به ارزش افزوده آن در کنار قابلیت‌های سینمایی‌اش شده است.
فیلم «منصور» به رغم برخی نقطه ضعف‌ها در زمینه خلق موقعیت‌های دراماتیک و داستان‌گویی، از نظر پروداکشن تولید هم از ویژه‌ترین فیلم‌های جشنواره امسال بود که از این منظر جذابیت‌های بصری ویژه‌ای می‌تواند برای مخاطبان عام سینما هم داشته باشد.
بنیاد فرهنگی روایت فتح؛ تک‌تیرانداز
بنیاد فرهنگی روایت فتح هم از نهادهای بهره‌مند از بودجه عمومی است که در جشنواره فجر امسال با یک فیلم حضور داشت. فیلم سینمایی «تک‌تیرانداز» به کارگردانی علی غفاری را به نوعی می‌توان تنها نماینده سینمای دفاع مقدس در ویترین جشنواره امسال هم دانست. فیلمی که مانند «منصور» قرار است روایتی سینمایی از یک قهرمان واقعی دوران دفاع مقدس ارائه دهد.
شهید عبدالرسول زرین تک‌تیرانداز شهیر دوران دفاع مقدس که از منظر اعتبار نظامی جزو چهره‌های جهانی‌شده جنگ هشت‌ساله نیز محسوب می‌شود، قهرمان اصلی روایت «تک‌تیرانداز» است که کامبیز دیرباز نقش او را ایفا کرده است.
«تک‌تیرانداز» در قیاس با دیگر محصولات بهره‌مند از بودجه دولتی حاضر در جشنواره امسال، ضعف‌های جدی‌تری به‌لحاظ داستانی و محتوایی دارد اما باید اعتراف کرد از منظر دستاوردهای سینمایی این اثر هم قدمی رو به جلو برای سینمای ایران محسوب می‌شود. جلوه‌های ویژه بصری این فیلم سینمایی برگ‌برنده اصلی آن است که در کنار امکانات و پروداکشنی که در اختیار تیم تولید بوده است، فضای بصری فیلم را به‌نسبت فیلم‌های سفارشی حوزه دفاع مقدس در سال‌های نه‌چندان دور، بسیار قابل‌قبول‌تر کرده است.
اگر ملاک قضاوت درباره این خروجی بنیاد روایت را کارنامه انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس (از زیرمجموعه‌های مهم و باسابقه بنیاد روایت) طی دهه‌های گذشته قرار دهیم، با اطمینان بیشتری می‌توان «تک‌تیرانداز» را قدمی بلند و رو به جلو برای کل این مجموعه قلمداد کرد.
جمع‌بندی؛ سینمای خصوصی یا دولتی؟
آنچه در این گزارش مختصر مرور شد تنها بهانه‌ای بود برای یادآوری این نکته که با «بودجه دولتی» هم می‌توان «فیلم سینمایی» ساخت. می‌توان «فیلم سفارشی» را از یک «انگ» تبدیل به یک «فرصت» کرد و نهادها و ارگان‌های متولی را به سمتی سوق داد که متوجه ارزش‌های سینمایی در فرآیند هزینه‌کرد بودجه‌های سالانه خود برای رسیدن به اهداف‌شان باشند.
واقعیت این است که یک فیلم چه «خصوصی» و چه «دولتی»، بیش از هر چیز دیگر باید «سینما» باشد. باید استانداردهای این هنر-صنعت در آن مدنظر قرار بگیرد تا تبدیل به یک «محصول اثرگذار» شود. از همین منظر که آسیب‌هایی که غالباً متوجه سینمای دولتی دانسته می‌شود، بخش عمده‌ای از تولیدات بخش خصوصی را هم در طول چهاردهه گذشته زمین‌گیر کرده است.
بی‌توجهی به ذائقه مخاطب و مهمتر از آن لزوم پایبندی به قواعد و الزامات اقتصادی سینما برای بازگشت سرمایه در گیشه، مهمترین عنصر آسیب‌زننده به سینمای ایران در چهاردهه گذشته بود و این واقعیت که حالا هم بخش خصوصی و هم بخش دولتی متوجه لزوم تن دادن به قواعد این بازار شده‌اند، اتفاقی مبارک برای کلیت سینمای ایران است.
فیلم‌هایی چون «بی‌همه چیز» ساخته محسن قرایی، «شیشلیک» ساخته محمدحسین مهدویان، «ابلق» ساخته نرگس آبیار و «روزی روزگاری آبادان» ساخته حمیدرضا آذرنگ در ویترین «فجر ۳۹» محصول سرمایه‌گذاری بخش خصوصی بوده‌اند و همان‌طور که فیلم‌های دولتی عاری از ضعف و بی‌نیاز از نقد نبوده‌اند، نمایندگان بخش خصوصی هم باید مورد آسیب‌شناسی جدی قرار بگیرند اما واقعیت این است که معدل کیفی فیلم‌های هر دو بخش از منظر معادلات اقتصادی سینما و رعایت حداقل‌های فنی در فرآیند فیلمسازی، معدلی قابل قبول برای سال کرونازده سینمای ایران محسوب می‌شود و باید این دستاورد را به فال نیک گرفت.
Δ