به گزارش روز شنبه سینما خراسان به نقل از ایسنا، در آستانه روز ملی سینما (۲۱ شهریور) با یکی از پژوهشگران و مورخان مطرح سینمای ایران گپ و گفتی داشتیم درباره آنچه در تاریخ سینمای ما در بخش پژوهش، ایراد و اشکال دارد و یا به آن بی‌توجهی شده است. عباس بهارلو که سال‌هاست در عرصه تحقیق و تالیف کتاب‌های سینمایی مشغل به کار است، در این گفت‌وگو تاکید دارد که برای به جا ماندن اطلاعاتی درست و دقیق از سینماگران و فیلم‌ها، باید تسلط کاملی از سوی پرسش‌کننده نسبت به موضوع وجود داشته باشد تا مثل الان اطلاعات ناقص و سردرگم‌کننده درباره برخی چهره‌های قدیمی سینما ثبت نشود.
مشروح این مصاحبه را در ادامه می‌خوانید:
در تاریخ سینمای ایران چه بخش‌ها و موضوع‌هایی هستند که به آن‌ها آن طور که باید توجه نشده و مغفول مانده‌اند؟
من چند باری در مقدمه‌ی کتاب‌ها و گفت‌وگوهایم به تأکید گفته‌ام که سینمای ایران عرصه‌های کارنشده فراوانی دارد. نخستین و مهم‌ترین دلیلش هم این است که بسیاری از اسنادِ «دست اول» یا نابود شده‌اند یا در دسترس نیستند. آن مقدار اندکی هم که به عنوان تاریخ شفاهی و خاطرات دست‌اندرکاران سینما منتشر شده، اگر چه می‌توانند عصای دست پژوهشگران باشند، در موارد زیادی خطاها و اشکال‌ها و ابهام‌های فراوانی دارند.
برای روشن‌تر شدن موضوع می‌توانید شاهد مثال بیاورید؟
بله، مثلا من ده، یازده ماه است که در مورد فرخ غفاری و دلایل توقیف فیلم او «جنوب شهر» در سال ۱۳۳۷ تحقیق می‌کنم. خوشبختانه با غفاری مصاحبه‌های مفصلی شده که چه به صورت کتاب و جزوه و فیلم و نوار و چه در مطبوعات، در سال‌های دور و نزدیک، منتشر شده‌اند؛ اما وقتی این مجموعه گفت‌وگوها را کنار هم قرار می‌دهیم، به جای آنکه نقطه‌های تاریک و مبهم زندگی او را روشن کنند، گاهی ما را دچار سردرگمی و پریشانی می‌کنند. به عنوان مثال غفاری در سال‌های جوانی‌اش دست‌کم دو سه بار در پاریس اقامت داشته و در هر اقامت به کارهایی مشغول بوده، که هر کدام در جای خود در شکل‌گیری و تحول شخصیت هنری او بسیار مؤثر بوده‌اند؛ اما در پاره‌ای از این گفت‌وگوها گاهی آنچه غفاری روایت می‌کند معلوم نیست مربوط به کدام سفر و دوره از زندگی او است. غفاری پاسخ کوتاه یا بلندی به گفت‌وگوکننده داده که به نظر خودش و گفت‌وگوکننده وافی به مقصود بوده است؛ اما اگر قرار باشد اطلاعاتی را که او نقل می‌کند به لحاظ تاریخی و تقویمی در جای خودش قرار بدهیم با تناقض و مشکل روبرو می‌شویم و باید دست به تحقیق گسترده‌تری، فراتر از این گفت‌وگوها بزنیم.
یعنی آنچه به عنوان تاریخ شفاهی وجود دارد چندان مفید نیست؟
مسلماً مفید است، اما شما وقتی در مقام پژوهشگر می‌خواهید در تحقیقتان از آن داده‌ها استفاده کنید باید کاملاً هشیارانه عمل کنید. به عقیده من وقتی قرار است با شخصی به گفت‌وگو بنشینیم دست‌کم باید از حیث اطلاعات کلی به اندازه خود او زیر و بم‌های تاریخی موضوع مورد بحث را بشناسیم یا به کلیات مفیدی از زندگی او واقف باشیم. در واقع با پرسش‌هایمان به او کمک کنیم که روایت دقیق و درستی از موضوع گفت‌وگو یا خاطرات و زندگی‌اش به دست بدهد.
چرا بعد از گذشت این همه سال که از پیدایش سینمای ایران می‌گذرد از تاریخ تحلیل سینمایمان محروم هستیم؟
من بارها گفته و نوشته‌ام، قبل از آنکه تاریخ تحلیلی سینمای ایران نوشته شود باید فیلم‌ها با دقت و حوصله دیده شوند تا تاریخی که نوشته می‌شود مبتنی بر دیده‌ها و مشاهدات و اسناد «دست اول» باشد که نویسنده طبعاً با تلاش و کوشش بسیار به آن‌ها دست می‌یابد. خوشبختانه اسناد مکتوب و فیلم‌ها روز به روز بیشتر پیدا می‌شوند و می‌توانند دست‌کم از بابت تاریخ‌نگاری نکته‌های تاریک مانده بیشتری را روشن کنند. گمان من بر این است که اگر قرار باشد تاریخ تحلیلی یا اجتماعی سینمای ایران نوشته شود، این کارِ پژوهشی نباید مبتنی بر حدس و گمان و تکرار اشتباه‌های دیگران و استناد به بریده جراید کم ارزش باشد. باید فیلم‌ها و اسناد مکتوب رسمی را دید؛ به همین دلیل است که من ترجیح دادم قبل از نوشتن کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» ابتدا فیلم‌ها را بیابم و بسیاری از آن‌ها را برای بار دوم و سوم ببینم، که حاصلش شد چهار جلد کتاب «فیلمشناخت ایران» یا «فیلمشناسی سینمای ایران» از سال ۱۳۰۹ تا ۱۳۹۰.
فکر می‌کنید مجموعه چهار جلدی «فیلمشناخت ایران» و کتاب دیگرتان «دانشنامه سینمای ایران» یا کتاب «خاطرات و خطرات فیلمبرداران سینمای ایران» و کتاب‌هایی که درباره فیلمسازان شاخص سینمای ایران تألیف کرده‌اید به عنوان منابع مکتوب برای نوشتن تاریخ سینما کفایت می‌کنند یا در یک موقعیت ایده‌آل کماکان باید مجموعه فیلم‌ها هم دیده شوند؟
کتاب‌هایی که نام بردید برای هر تحقیقی ضروری هستند و محقق اگر بخواهد می‌تواند به آن‌ها رجوع و به عنوان عصای دست از آن‌ها استفاده کند یا کمک بگیرد. منظورم این است که این کتاب‌ها می‌توانند مبنای پاره‌ای کارهای تحقیقی باشند؛ اگر چه صرفاً با استناد به آن‌ها نمی‌توان مقاله تحلیلی نوشت، چرا که برای تحلیل مثلاً سبک کار یک فیلمساز یا فیلمبردار یا تدوینگر یا بازیگر و نظایر این‌ها باید فیلم‌های آن‌ها دیده شوند.
حالا که موضوع گفت‌وگو به سبک و پژوهش و مطالعات سینمایی رسید، ارزیابی شما از آنچه تا کنون انجام گرفته چیست؟
من پاسخ شما را از این زاویه می‌دهم؛ آیا ما برای پژوهش و مطالعات سینمایی می‌توانیم از الگوهای شناخته شده غربی و اروپایی استفاده کنیم؟ می‌توانیم پژوهش‌های سبک‌شناسی داشته باشیم؟ می‌توانیم با استفاده از آن الگوها نوع یا گونه‌های سینمایی را بررسی کنیم؟ می‌توانیم براساس آنچه مثلاً در فرانسه اتفاق افتاده از «موج نو» سینمای ایران سخن بگوییم؟ به گمان من، ما نه صاحب سبک‌های سینمایی هستیم که قابل اعتنا و بررسی باشند، نه نوع یا گونه‌های منسجم سینمایی داریم که در قالب‌های شناخته شده بگنجند. سینمای ایران یک اصطلاح شناخته شده به اسم «فیلمفارسی» دارد که واضع آن شادروان هوشنگ کاوسی بود، بدون آنکه خود او توضیح به طور دقیق توضیح بدهد که مرادش از این اصطلاح چیست. هر فیلم سخیفی را که فاقد کارگردانی، فیلمنامه دقیق، بازیگری حساب شده، تدوین درست و نظایر این‌ها بوده را زیر این اصطلاح کلی با چکش انتقاد خود می‌کوبید و در نقدها و بررسی‌هایش فراتر از این هم نمی‌رفت.
آیا یکی از دلایلش این نیست که متر و معیار مشخصی برای بررسی فیلم‌ها و فیلمسازان وجود ندارد؟
ببینید. در بررسی‌های تحلیلی و تاریخی در بهترین حالت گفته می‌شود «سینما در دوره قاجار»، «دوره اول فیلمسازی»، «سینما در دوره کودتای ۲۸ مرداد»، «سینمای دهه شصت»، «سینمای دوره اصلاحات» یا در شکلی دیگر گفته می‌شود «سینمای کیارستمی»، «سینمای شهیدثالث»، «سینمای مهرجویی»، «سینمای تقوایی» و نظایر این‌ها. آیا این طبقه‌بندی‌ها متر و معیارهای درستی هستند؟ بعد از کودتای ۲۸ مرداد همه جور فیلمی ساخته شده، از فیلم‌های اجتماعی و انتقادی که تعدادی از آن‌ها توقیف شدند تا ملودرام‌های رقص و آوازدار و کمدی‌های کم ارزش، یا در دوره موسوم به «اصلاحات» آیا فیلم‌هایی که ساخته شدند – همه یا اغلب‌شان – فیلم‌هایی بودند که از اصول و زیبایی‌شناسی یکسانی تبعیت می‌کردند؟ یا اگر بخواهیم به کارگردان‌هایمان بپردازیم، آیا کیارستمی در تمام دوره‌های فعالیتش یک مسیر را دنبال کرده است ؟ یا مهرجویی یا کیمیایی یا تقوایی؟ هر سه فیلم این فیلمسازان را که بررسی کنیم، می‌بینیم که تغییرهای محسوسی در آن‌ها مشاهده می‌شود. بنابراین اگر چه براساس این دسته‌بندی‌ها می‌توان مقاله یا مقاله‌هایی نوشت، اما طبعاً متر و معیارهای چندان معتبری نیستند.
معمولاً چه قدر از این پژوهش‌هایی که در قالب تاریخ‌نگاری و خاطرات شفاهی انجام و منتشر می‌شوند به مشکل سانسور برمی‌خورند؟
قطعاً در بسیاری موارد با مشکل ممیزی مواجه می‌شوند. نوشتن درباره بسیاری از موضوع‌ها، کماکان، در محدوه خط قرمز است. نمونه‌هایش کم نیست. هنوز نمی‌شود درباره بعضی از فیلمسازان و فیلم‌هایشان به شکل جامع نوشت، نوشتن درباره بعضی موضوع‌ها مثلاً رقص و آواز فیلم‌ها محدودیت دارد، برای نوشتن درباره جنبه‌های اروتیک فیلم‌ها خودسانسوری وجود دارد، جای دور نرویم ما حتی نمی‌توانیم عکس بسیاری از فیلم‌ها یا پوستر اکثر قریب به اتفاق فیلم‌های سال‌های ماضی را منتشر کنیم.
و در آخر اینکه بعد از سال‌ها تحقیق و پژوهش به نظر شما ریشه و بنیان مشکلات سینمای ایران در کجاست؟
در خیلی جاها. یکی این است که سینمای ما روی اصول بنیان نشده و شکل نگرفته است. من مایلم به موضوعی برای چندمین بار اشاره کنم. همه جای دنیا سینما با نمایش فیلم در میان مردم شروع شد؛ یعنی اول فیلم‌ها را برای جلب نظر مردم برای آن‌ها نمایش دادند؛ اما نخستین دستگاه‌های نمایش فیلم در ایران را دربار قاجار وارد کرد، و فیلم‌ها برای اهل دربار و اشراف نمایش داده شدند. تا سال‌ها وضع به همین منوال بود، بعد هم که نخستین مکان‌های نمایشی توسط امثال میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی دایر شدند، باز فقط اشراف و فئودال‌زاده‌ها بودند که به تماشای فیلم‌ها می‌رفتند؛ یعنی آن‌هایی که اصطلاحاً دست‌شان به دهان‌شان می‌رسید. نکته بعدی این است که ما سینمای صامت به معنای متعارف آن نداشتیم. در همان سال ۱۳۱۲ که فیلم صامت «حاجی آقا ـ آکتر سینما» (آوانس اوگانیانس) نمایش داده شد، فیلم ناطق «دختر لر» (خان بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا) هم به نمایش درآمد. به گمان من این دو فیلم به شکل تمثیلی و کنایی همه فیلم‌های سینمای ما را در طول تاریخ هشتاد ساله‌اش واخوانی می‌کنند. تفاوت بسیاری بین فیلم اوگانیانس و فیلم سپنتا ـ اردشیر ایرانی وجود دارد: «حاجی آقا…» بر تصویر استوار است و «دختر لر» بر کلام؛ اوگانیانس به ادبیات تصویری معتقد بود، و سپنتا ـ اردشیر ایرانی بر ادبیات کلامی؛ در فیلم اوگانیانس ـ حتی با توجه به امکانات محدود صناعتی ـ دوربین حرکت دارد و بسیاری از تصویرها درشت است و از فاصله نزدیک فیلمبرداری شده است، اما در فیلم سپنتا ـ اردشیر ایرانی بیشتر نماها به شیوه صحنه تئاتر عمومی و از فاصله دور است؛ اوگانیانس کوشیده بود توهم واقعیت را با تصویر خلق کند، و سپنتا با کلام. بنابراین اگر اوگانیانس می‌توانست به فیلمسازی ادامه بدهد و سینمای صامت در نطفه خفه نشده بود، بی‌شک زبان سینمای ما بیش از امروز گسترش یافته بود.
نهال
این مطلب بدون برچسب می باشد.
Δ